Національна пам’ять ніколи не є суто архівом — вона завжди полем боротьби. У своїй лекції «Національна пам’ять і культурна амнезія: століття в есеїстиці», що відбулася у межах «Днів есеїстики», Віра Агеєва простежує, як українська есеїстика протягом століття осмислювала травми замовчування, розриви спадкоємності та механізми культурної амнезії. Читайте конспект на Суспільне Культура.
Як же повʼязана кількість електрики з кількістю есеїстики української культури?
Рівно сто років тому — у грудні 1925 року — в Харкові сягнула найвищої точки літературна дискусія, що почалася у квітні публікацією першого памфлету Миколи Хвильового «Про «сатану в бочці», або про графоманів, спекулянтів та інших «просвітян»». Саме кінець 1925-го став її піком. Уже в квітні 1926 року до Харкова надійде лист Сталіна про позицію комуніста Хвильового — і на цьому дискусія фактично завершиться.
Отже, йдеться про найвищу хвилю того, що тоді називали памфлетами. І це не лише моя оцінка — так визначають цей жанр багато дослідників.
Річ у тім, що в українській традиції не було розвиненої есеїстики ще з барокової доби, до того ж письмова культура довгий час залишалася переважно професійною. Тому виразний і помітний розвиток есеїстики припадає саме на початок ХХ століття. Саме поняття і слово «есей» тоді ще не були широко вживаними.
Відтак те, що Хвильовий називав памфлетом, цілком можна означити як есе. Це був важливий, масштабний культурологічний етап у розвитку українського есею.
І про що йдеться в цій дискусії? На початку говориться про те, що вона — про певні шляхи української літератури. Далі дискусія набирає політичного характеру.
Я одразу скажу, що далі буде говорити про Юрія Шевельова, про Євгена Маланюка, про Віктора Петрова-Домонтовича, врешті про Оксану Забужко. І всі ці імена, наші найвідоміші в есеїстиці, як на мене. Усі вони пов’язані з проблемою ідентичності. Всі вони так чи так пов’язані з певним вибором національно-культурної моделі розвитку.
Що важливо підкреслити: українська есеїстика — саме суто українська — найуспішніше розвивалася як літературознавча й культурологічна. Власне художньої літературної есеїстики в нас небагато, і зрозуміло чому, принаймні якщо говорити про ХХ століття. Тоді Харків був містом із дуже обмеженою інфраструктурою: електрики бракувало, електростанція часто зупинялася, світло то з’являлося, то зникало, і не все місто було освітлене. Писати й працювати в таких умовах було складно.
Про що ж говорить Хвильовий? Він порушує проблеми, які сьогодні відчуваються, можливо, навіть гостріше, ніж до війни. Насамперед ідеться про орієнтацію на Європу, про складний вибір між Сходом і Заходом. Те, що для Хвильового було драматичним питанням, для нас сьогодні вже не є предметом сумніву. І, зрештою, він говорить про український націоналізм. Хоч нині про націоналізм, здається, менше відваги говорити відкрито, так чи так ці думки сьогодні знову звучать.
Чому ж ми наполягаємо на тому, що це — есей, а не памфлет?
Тому що Хвильовий пропонує читачам тексти, які мають усі ознаки, з одного боку, філософського розмислу — а це принципово важливо для есею. З іншого боку, ці тексти белетризовані, метафорично надзвичайно насичені. Зауважу в дужках: коли про ті самі проблеми писав Микола Зеров, у нього це були радше статті, ніж есеї. Зеров у своєму професорському, раціональному стилі ніби перекладав науковою мовою те, що емоційно й образно формулював Хвильовий.
Водночас сьогодні, маючи листування Хвильового та Зерова, ми з певністю знаємо, що багато ідей, озвучених Хвильовим, були вироблені в Києві, в колі київських неокласиків. Хвильовий же поширює їх на всеукраїнську авдиторію.
Йдеться насамперед про орієнтацію на Європу. І перше гасло, яке він формулює, звучить провокативно: ««Європа чи «Просвіта»?» Це спричинило справжній вибух. Щойно вийшла книжка Освальда Шпенґлера «Сутінки Європи», яку читає вся Європа. Отже, Європа — в занепаді, Європа — втомлена, Європа — на межі своєрідного анабіозу.
І Хвильовий бачить в цьому шанс для України. Можливо, це якось перегукується і з нашою сьогоднішньою ситуацією. Отже, Європа втомилася, Європа занепадає. Але ж те саме кажуть і комуністи. Більшовики кажуть, що буржуазна Європа гниє і загниває, а ми тут будуємо найпередовіше, найсвітліше, найкраще майбутнє. Як же ви можете пропонувати нам орієнтуватися на Європу, якщо Європа буржуазна, а ми тут попереду всіх? Бо антизахідний дискурс у цього російсько-більшовистського наративу, він був незмінний.
Хвильовий намагається пояснити, яку саме Європу слід брати за орієнтир. Уже в наступному памфлеті він формулює друге гасло — психологічної Європи. Його запитували: про яку Європу йдеться — пролетарську чи буржуазну? І ще у 1925 році Хвильовий без страху розставляє акценти: беріть будь-яку — сучасну, нову, пролетарську, буржуазну. Бо Європа, як писав сам Хвильовий, — «це фаустівський дух творчого пошуку».
Європа для нього — це простір Чорнокнижника з Віттенберґа, того, хто шукає правду й істину і не зупиняється в цьому пошуку. Отже, Європа постає як традиція, на яку ми орієнтуємося. І тут виникає внутрішня суперечність: для комуніста Хвильового, яким він формально був, така позиція виглядала майже оборотною. Адже як можна вчитися у Європи, як можна спиратися на традицію в умовах радянського гасла 1920-х років про повний розрив із минулим?
Проголосивши ідею психологічної Європи, Хвильовий пропонує те, що найпростіше окреслити як «український імпресіонізм». А далі з’являється ще одне його гасло — «Азійський Ренесанс». Тут закономірно виникає запитання: як поєднати це в одному тексті? Європа чи Азія? Європейський чи азійський ренесанс? Насправді Хвильовий думав лише про Україну.
Ця ситуація, на мій погляд, має виразні алюзії до нашого сьогодення — до мислення фронтиру, до ролі України як першої лінії оборони Європи. Хвильовий погоджується зі Шпенґлером: так, Європа втомилася. Недарма Зеров іронічно зауважував із цього приводу: «Хто тільки не хоронив Європу, а вона розвивається від того».
Європа виконала колосальний обсяг культурної праці, створила величезні культурні скарби. І справді, вона перебуває в певному занепаді — але Хвильовий ще не мислить у категоріях повних культурних циклів і культурно-історичних епох. Цю логіку згодом розвиватиме інший герой нашої розмови — Віктор Петров-Домонтович-Бер — уже в добу мистецько-українського руху.
Отже, Європа свою роль на певний час відіграла. І тоді, каже Хвильовий, з’являється «Азійський ренесанс».
Якщо подивитися на те, що всі ми сьогодні носимо китайські речі, то в чомусь він мав рацію. А в чомусь — ні, адже азійський ренесанс, як ми бачимо тепер, виявився не про свободу і демократію, а радше про тоталітаризм. Але навіщо Хвильовому цей «Азійський ренесанс»? Тому що це український унікальний шанс. Ми — територія на межі Європи й Азії. Ми не використали власну енергію. І, як каже Хвильовий, «ми — молода кляса молодої нації».
Йому заперечували: не вийде, ми — молода кляса молодої нації. Я особисто не погоджуюся з тезою про «молоду націю» — тут ще варто розібратися, хто насправді молодший. Але таке було бачення Хвильового. Очевидно, що Зеров і неокласики не могли цього поділяти. Проте, так чи так, ми — нація фронтиру, на межі. І саме нам, за Хвильовим, судилося запліднити європейськими ідеями цей «Азійський ренесанс».
Це шанс, яким ми маємо скористатися. Шанс, що нас почує світ. Шанс подолати — і тут це принципово важливо і для Хвильового, і для багатьох українських есеїстів — культурний епігонізм.
Памфлети Хвильового, або ж його есеї, — це одні з найкращих зразків постколоніального мислення в українській літературі й культурі. Просто ми дуже довго цього не знали. Можливо, хтось здивується, але до 1986 року про Хвильового на цих теренах фактично не чули. Отже, найнебезпечнішим для імперії був саме Хвильовий. І саме його зачищали з особливою ретельністю. Подолання культурного епігонізму означає вихід української літератури з тіні імперії. Хвильовий мав відвагу, якої багатьом із нас і сьогодні бракує. Він прямо говорить, що сучасна йому російська література не позначена жодними визначними здобутками. І зізнаюся: коли я читала тексти 1920-х років, мені іноді здавалося, що ми вже тоді трохи перебирали — настільки різкою була ця позиція.
Сьогодні добре знають українську літературу того періоду, так само як і російську літературу ХХ століття. І справді, радянська російська література ХХ століття не наповнила скарбницю ні поезії, ні прози визначними здобутками. Водночас вона послідовно творилася як політичний проєкт. Для Хвильового ж головним було інше: українська література й українська нація мають подолати культурний епігонізм.
У цьому Хвильовий солідарний із багатьма своїми сучасниками. Він говорить про необхідність переходу від моделі культури народної до моделі культури національної — від служіння народові до служіння нації. Хвильовому здавалося, що Шевченко є поетом, який служить народові, і тому він ставився до нього критично. Пізніше ці позиції значною мірою коригуватиме Євген Маланюк.
Тут ми підходимо до проблеми, винесеної в назву лекції. Один із ключових чинників збереження культурної пам’яті — національний пантеон.
У культурному й мистецькому вимірах ми говоримо про канони: літературні, художні, музичні. І коли йдеться про творення канону, саме у 1920-х роках відбуваються принципові зрушення, які переорієнтовують українську культуру з моделі вже не просто народної, а народницької — на модель національну.
Я спробую пояснити цю різницю. Шевченко видавався не лише Хвильовому поетом, відповідальним за занепад нації, — звісно, Шевченко не може відповідати за це. Але так його сприймали. І цей процес підваження шевченкоцентричного канону розпочала ще Леся Українка, яка першою поставила під сумнів культ Шевченка як безальтернативного центру канону. У 1906 році вона вкрай критично висловлюється про нього. Адже канон був вибудуваний так, що Шевченко стояв у його центрі.
Шевченка як представника селянства сприймали радше як речника народу, ніж як поета нації. Згодом до цієї проблеми повернеться один із трьох найяскравіших есеїстів української еміграції — Євген Маланюк. У 1930-х роках він багато писатиме про Шевченка. Маланюк, який воював зі зброєю в руках за УНР, вважав за потрібне сказати річ, що звучить парадоксально: «Якби ми в 1917 році розуміли Шевченка так, як ми розуміємо його тепер, ми, можливо, не програли б свої визвольні змагання».
Очевидно, що це перепрограмування минулого, і не завжди продуктивне. Але Маланюк має на увазі інше: лише у 1930-х роках Шевченка починають осмислювати як національного, а не народного поета.
Сьогодні про це написано вже чимало. Я зверталася до цієї теми і в книжці «За лаштунками імперії», і в книжці «Проти культурної амнезії», аналізуючи Шевченка як національного поета, якому болить відсутність українського національного пантеону.
Ми звикли читати Шевченка в народницьких інтерпретаціях, а згодом — у радянських. На еміграції простору для переосмислення було значно більше. І саме Хвильовий запропонував модель такої радикальної переорієнтації.
Отже, що потрібно для того, щоб українська література, яка має цілу плеяду сильних талантів, розвивалася як повноцінна, модерна, рівноправна література і щоб її сприймали сусіди? Потрібно позбутися культурного епігонізму.
Як скаже згодом Юрій Шевельов, «Хвильовий вважав, що Картаґена української провінційності має бути зруйнована». Ця формула — «Картаґена української провінційності має бути зруйнована» — влучно підсумовує його культурну програму.
Отже, чому культурний епігонізм?
Тому що ми перебуваємо в затінку імперії. Тому що, пояснює Хвильовий, з-під цієї влади імперії, з-під імперського впливу і тиску, Україна має звільнитися. Без цього ми не можемо творити свою культуру, ми не можемо бути цікавими ні собі, ні світові.
У Хвильового, до речі, немає цього словосполучення «Геть від Москви». Я не раз бачила на Хрещатику, на Майдані оце гасло. Повірте, я готувала академічне видання. Такого словосполучення у Хвильового ніде немає. Але за духом — так, таке було.
Наведу зараз не дослівно, але близько до тексту. Отже, на яку літературу нам орієнтуватися?
В усякому разі не на російську, пише Хвильовий. Від російської літератури, від її стилю українська література має чимдуж тікати. Для того, щоб бути цікавими світові — і це дуже важливо зараз розуміти — для того, щоб бути цікавими світові, ми повинні світити своїм власним, а не відбитим імперським світлом. Ми не повинні бути під владою російських культурників. Тоді, десь у 1922 чи 1923 роках була проголошена так звана «Теорія боротьби двох культур». Більшовикам тоді здавалося, що якщо у Києві не вдалося, то на харківському ґрунті їм вдасться без проблеми виграти цю боротьбу.
Тоді здавалося, що виграє російська. Вона вже структурована, вона знана. І сталося оце диво, яке ми досі вище розписували. Замість всіх теорій двох культур, замість переможних текстів, російськомовний пролеткульт розчинився і зник. І російської літератури не було. Я шукала видатних російських письменників в Україні. Їх немає. Тому що всі, хто народився тут і хотів бути російським письменником, вони їхали в метрополію. І це нормально, це був їх вибір.
Але тут як вже не плекали ту російську літературу, але нічого не виплекали.
У цій політиці двох культур дуже швидко виявилося, що постало, — як його люблять називати, наприклад, на Слобожанщині, — Харківське культурне диво. Воно підживлювалося київськими ідеями, загальноукраїнським дивом. Але так чи так, воно сталося.
Дискусія дуже швидко переходить у політичний вимір. І щоб не відходити від проблеми розвитку есеїстики, я завершу про лист Сталіна з приводу позиції комуніста Хвильового: він не знайшов нічого кращого, ніж засудити письменника за те, що той закликав український народ геть від Москви. Ось хто сказав «Геть від Москви».
Лист Сталіна означав, що це дуже небезпечно. Це дуже небезпечно для нової Радянської імперії, і що треба це зло викорінити.
Дискусії завершували, щоб так толерантно сказати, нелітературними засобами. Тобто, гідних опонентів у Хвильового і Зерова не було. З того (російського) боку не було інтелектуальної потуги такого рівня і добрих текстів там не з’явилося. Дискусії завершили розстрілами і ув’язненнями.
Колись я юною аспіранткою захоплено дивилася на Юрія Володимировича Шевельова, який тоді часто приїжджав і до Харкова, і до Києва. Він нам здавався якимсь таким носієм нового виміру інтелектуального, ніби з якогось іншого світу, якогось іншого способу мислення. Я колись чемненько запитала Юрія Володимировича про те, як визначити хронологічні межі українського модернізму. Бо тоді було складно з цим, бо ми ж слово модернізм, мабуть, вперше вживали. І Юрій Володимирович, з його знаменитою іронією, сказав, що непоганою датою завершення українського модернізму могло бути 13 травня 1933 року.
13 травня 1933 року сталося самогубство Хвильового. Це завершення літературної дискусії, завершення модернізму, завершення есеїстики, завершення всього на українотеренних землях.
Отже, електрики потім потрошку більшатиме. Принаймні в 1950-ті, 1960-ті роки після Другої світової війни. Але есеїстики меншатиме на українотеренних землях.
Коли дивитися на всю історію останніх ста років, стає очевидно: література — це живе дерево. Його можна підрізати, рубати під корінь, знищувати майже з глумливою ретельністю. Та цивілізація, жалюгідна у своїй руйнівності, вирізала й підчищала все грейдером, здавалося, унеможлививши будь-яке продовження. Ім’я Хвильового в Радянській Україні не згадували взагалі: тут його таврували як націоналіста, а в емігрантському середовищі — як комуніста.
Але це живе дерево виявилося сильнішим. Коли в Україні його обрізали, пагони проростали поза її межами. До честі української еміграції, саме вона зберегла й продовжила цю традицію. Передусім — у постаті Євгена Маланюка. Для українських есеїстів Хвильовий завжди залишався ключовою фігурою, і його ідеї не втратили своєї актуальності й сьогодні.
Маланюк пише есей-посвяту «13 травня», розмірковує над причинами поразки, шукає вихід із історичної ситуації, що склалася, і водночас намагається вибудувати канон української класики. Для нього принципово важливим стає перехід від народної літератури, яка служить народові, до національної літератури. У цьому Маланюк суголосний із Донцовим, але між ними є суттєва різниця: Донцов — передусім публіцист. Публіцистики в українській культурі ніколи не бракувало. Натомість есеїстика потребує розмислу.
Євген Маланюк, інженер за фахом, виявився до такого розмислу здатним. Його перші есеї й сьогодні багато чого пояснюють. Він переосмислює Шевченка, говорить про нього як про національного поета. Саме Маланюк акцентує проблему Гоголя, наполягаючи на його українській приналежності. Ця тема з’явилася ще в ранньому українському модернізмі, зокрема після ювілею 1909 року, але формула «Гоголь — Гоголь» стала саме маланюківським акцентом. У такий спосіб Гоголя він включає до корпусу класиків української літератури.
Маланюк намагається переосмислити й Лесю Українку. Врешті, коли ми говоримо про канон як про поле ідеологічної боротьби — а канон завжди є таким полем, — важливо пам’ятати: канон не зводиться лише до естетики. Він завжди пов’язаний із цінностями та ідеологією. Історія показує, що з ідеологічного поля канон вийти не може.
Саме тому формування канону було таким важливим для Варшавського й Празького гуртків. На українських теренах у той час було зачищено майже все, а канон зведено буквально до десятка імен. Нам роками пояснювали, що наша література — маленька й нездала.
Маланюк роздумує над проблемою канону і над переходом від служіння народові до служіння нації. Його інтерес до провідних постатей української літератури й культури є системним. Водночас найбільшою інтелектуальною потугою української еміграції Юрій Шевельов назве Віктора Петрова. Як есеїст він відомий під псевдонімом Бер. Як учений — Віктор Петров. Як романіст — Віктор Домонтович. Петров-Бер привносить ідеї, що формувалися і в неокласичному середовищі, і в празькому колі. Але празькі автори не мали тієї інтелектуальної потуги, щоб вибудувати цілісну концепцію. Маланюк перебував і в Празі у 1920–1930-х роках, і пізніше — в мистецько-українському русі в Німеччині після Другої світової війни.
Тож можна сказати, що мистецько-український рух, про який ми сьогодні знаємо найбільше, фактично почався там, де Хвильовий поставив трикрапку. Літератори в еміграції творили свій рух, як вони самі казали, за зразком ВАПЛІТЕ. Тоді, в Україні, цього руху не вдалося завершити — його зламала система. А в еміграції, у вільному світі, з’явився шанс довести цей задум до кінця.
Насправді багато чого вдалося. Відбулися всі дискусії про те, як же має розвиватися українська культура. Була дискусія 1925-1928 року про шляхи розвитку української культури. І от знову дискусія про шляхи розвитку української культури, тільки тепер ситуація значно складніша.
Хвильовий вірив в те, як він написав в одному зі своїх есеїв, що «Росія ж самостійна держава. Так і ми — самостійні».
Для Маланюка і Шевльова ситуація була дещо інша. Вони думали, очевидно, що до Києва ніколи не повернуться. Юрій Шевельов повернувся, він дожив до цього і був щасливим від повернення. А для Маланюка дороги до Києва немає. Вона тільки в тяжких боях. Дороги назад немає. Ми у вільному світі, але — як маленька шопта. Ми маємо питання про те, як має зватися українська література. Хто буде читати, чим вона буде живитися, якою традицією. Якою вона має бути.
І отут Віктор Петров пропонує дуже добру ідею цієї дискусії.
МУР поділився на європейців, західників і так званих «грунтян». До «ґрунтян» дуже недовго належав і Юрій Шевельов, але швидко відійшов, бо частина літераторів досить рано зрозуміла логіку ситуації.
Отже, Улас Самчук писав, що українська література буде великою, буде свідчити перед світовим ареопагом в очі українських людей. Ну це приблизно так само, як зараз нас чує президент Трамп, вибачте.
Повоєнна Європа, яка лежала в руїнах і мала проблеми вище голови, дуже не хотіла слухати українські свідчення перед світовим ареопагом.
І здавалося Самчукові, що це буде велика література, це буде великий реалістичний роман. Розкажемо про Україну для всіх. Зрозуміло, що це були саме утопічні проєкти.
Тепер Бер, який в прямі дискусії ніколи не втручався. Йому було просто нецікаво, я думаю, в цих народних розбірках брати участь. Петров-Бер, найочевидніше, має цілу збірку дуже добрих історій написаних у МУРівську добу. Вони всі дуже добрі, але для нашої розмови сьогодні дуже важливими є історіософські етюди.
Історіософські етюди – це якраз філософська есеїстика, якої у нас до Віктора Бера майже не було. А може і зовсім не було. Це все-таки інший стиль, ніж есеї Хвильового.
Він висуває так звану «Проблему Готфрида Келлера». Хто буде шукати роздуми про національну літературу в тексті під назвою «Проблема Готфрида Келлера»? Треба уважно читати.
Отже, коротко, що пояснює Петров-Бер у своїх етюдах? Їхня проблема — чи може розвиватися література без держави та нації? Петров-Бер пише так: «Німеччина кінця XVIII — початку ХІХ століття бездержавна. Вона роздроблена на багато земель. Вона бездержавна, вона політично, у військовому та воєнному сенсі абсолютно невдала. Але вона дає той блискучий гурт німецьких романтиків, яка запліднила європейську культуру». Німецький романтизм став зразком для цілої Європи.
Отже, немає держави, відсутність держави, але розквіт національної культури і національної ідеї. До другої половини ХІХ століття Німеччина об’єднана. Бісмарк залізною рукою збирає армії. Німеччина завойовує сусідні землі. Німеччина стає імперією. Але цілковита культурна і літературна пустка. Отже, підсумовуючи, можливий розквіт літератури і за підтримки, і за відсутності держави. Тобто, ми можемо розвивати літературу, не маючи інституції.
Інституції починають творити, але в МУРівських дискусіях вони знову проговорюють проблему орієнтації української культури. І знову йдеться про зречення. Там вже не йшлося про орієнтацію на російську. Це зрозуміло. Але там йшлося про орієнтацію на український романтизм, на народницьку ідеологію, на те, що література служить народу.
Йшлося про абсолютний консерватизм стильових напрямів, бо література має бути для простих людей, а не займатися якимись там сюрреалізмами. І в цій дискусії, знову-таки, очевидну перевагу здобули європеїсти. І вони змогли краще закріпити цю перемогу. Тобто, проговоривши ще раз ті ідеї, які пристрасно дебатувалися в літературній дискусії навколо Хвильового і Зерова, вони тепер мають можливість. У них немає репресій. Вони мають змогу це донести принаймні до революційного кола.
Очевидно, що радянська влада зробила велику помилку. Вони випустили молодих шістдесятників у Канаду і Штати. Вони їх випустили для того, щоб показати цим, як казав Сосюра, «проклятим Маланюкам», що у нас є розквіт української культури. Але вони не врахували, що там їх зустрінуть дуже гостинно. І що Шевельов, чи Григорій Костюк, одразу поведуть їх до бібліотеки. І дадуть їм читати Хвильового, і Маланюка, і Петрова-Бера.
Так що ідеї МУРу, ідеї МУРівських есеїстів «запліднили» наших шістдесятників. І це дуже важливо.
Шістдесятники таки прочитали цю есеїстику. Водночас Маланюк на той час уже певною мірою творчо вичерпався: МУРівський період був слабший за його празькі роки. Петров-Бер, як ми тепер знаємо, не зі своєї волі повертається до Києва і більше не пише жодного рядка. Як це можливо — загадка. Але десь 17 квітня 1949 року, образно кажучи, сталося жорстоке вбивство: Віктор Петров убив Віктора Домонтовича і Віктора Бера.
У цей час саме Юрій Шевельов лишається чи не єдиним есеїстом, який продовжує писати. Після Другої світової війни електрики справді стало більше — запустили ДніпроГЕС, — але з есеїстикою ставало дедалі гірше.
Як ми тепер розуміємо, поняття «українська радянська література» не охоплює всього корпусу текстів, написаних у Радянській Україні, але значну його частину. В межах цієї системи есеїстика була неможливою за визначенням. Есей потребує свободи думки й свободи розмислу. За відсутності цієї вихідної умови не може бути ні роману, ні тим паче есею. Існувала публіцистика, траплялися протестні тексти — з одним-єдиним винятком, до якого я зараз підходжу.
Есеїстика Юрія Шевельова досі вивчена лише фрагментарно. Переважно це була літературна есеїстика. Він видав три книжки, одна з яких — «Не для дітей» — побачила світ у нью-йоркському видавництві «Пролог», що фінансово підтримувалося ЦРУ.
Саме збірка «Не для дітей» означила Шевельова як тонкого культуролога. Це безперечно есеїстика, адже після МУРівського періоду він дедалі більше стає спостерігачем і мислителем. Назву книжці дала стаття, присвячена Віктору Домонтовичу. Шевельов був одним із небагатьох, хто зміг по-справжньому оцінити і прозу, і есеїстику Домонтовича-Бера.
Коли Шевельов видав у США тритомник Домонтовича, частина української громади била вітрини книгарень, зривала презентації й вимагала суду над упорядником. Але саме Шевельов зробив надзвичайно багато для осмислення й продовження того постколоніального мотиву, який свого часу означив Хвильовий.
Особливо важливою є його стаття 1954 року, де українська культура осмислюється як культура підпорядкованої нації — і водночас як культура, що зробила колосальний внесок у розбудову Московської, а згодом Російської імперій. Сьогодні це здається очевидним, але тоді було справжнім відкриттям: скільки монастирів у Москві було фактично заселено вихідцями з України, скільки книжок перевезено з Києва до Москви, скільки церковних і освітніх ієрархів були киянами. Достатньо згадати Феофана Прокоповича як головного архітектора імперської ідеології.
Це вже повноцінний постколоніальний розмисел. Він свідчить про тяглість традиції в еміграції: там Хвильового не лише читали, а й інтерпретували. Симптоматично, що передмову до двотомника есеїв Хвильового, виданого у США, написав саме Юрій Шевельов.
Цей жанр був йому близький. Для нього принциповим було інтелектуальне осмислення. Загалом есеїстика поступово відходить від публіцистики й дедалі більше стає простором складного мислення.
У Хвильового ще були інтелектуальні опоненти — скажімо, Андрій Хвиля, його головний критик. Іронія долі в тому, що якийсь час Андрій Хвиля був петлюрівцем: збереглися його фотографії в петлюрівському однострої. Але все ж Хвильовий мав з ким сперечатися.
В еміграції ж дипломатів уже не було. І все ж через неформальні контакти шістдесятники знайомилися з цими ідеями. Існували українсько-радянські дипломати, які в дипломатичній пошті, що не перевірялася, інколи перевозили примірники українських книжок зі США. Хтось приїжджав, хтось передавав. У 1960-х роках обмін ідеями таки почав відбуватися.
І саме тут з’являється той єдиний виняток. В українській радянській літературі ми бачимо численні збірки статей Дмитра Павличка, Івана Драча — по-своєму цікаві. У Миколи Бажана є дуже сильна мемуарна есеїстика. Але загалом це були радше есеї-блоги, а не повноцінна есеїстика в європейському розумінні цього слова.
Максима Рильського я б назвала першим українським блогером. Я можу зробити такий висновок через його «Вечірні розмови», що були написані в середині 1960-х років. Але тексти мемуаристики трішки інші. Можливо мемуарний есей.
Натомість про есеїстику як повноцінно сформований жанр я б говорила, починаючи з постаті Василя Стуса. Дивовижно, з якою мірою Стус, лише на кілька років молодший за Івана Драча чи Ліну Костенко, влився в цей стрімкий процес формування есеїстики, який почали зупиняти вже після арештів 1972 року.
Стус значною мірою був більш начитаний, більш ознайомлений з ідеями часу, духом часу. І якраз серед найцікавіших текстів Василя Стуса я б назвала його есей про стильові, естетичні горизонти української літератури. І есей, швидше культурологічний, про феномен доби.
«Феномен доби» – це про Павла Тичину. Мені здається, що для Стуса те, що сталося з Тичиною, було певним дзеркалом, у якому він бачив власну перспективу. І яку він готовий був уникнути за найдорожчу ціну. Тобто, ціною втратити свободу. Стус обрав табір, але не долю Тичини.
Стус свідомий того, що Тичина у перших своїх збірках починав в контексті Олеся Чепурного, Миколи Вороного чи Михайля Семенка. І Тичина, пише Стус, «як Чепурний чи Вороний, був обтяжений тягарем національної поразки. Для розвитку есеїстики потрібна свобода розмислу. Есеїстами були українські літератори, культурники. І вони були надто обтяжені необхідністю виконувати ті функції, які, за нормальних умов, має виконувати держава». Вони весь час мусили підхоплювати обірвану нитку. Вони починали щось нове, грунт знову втікав з-під ніг. Треба було знову починати все спочатку. І ось Тичина — перший, хто з цього прокляття починати спочатку після поразки, був звільнений.
Тичина став голосом національної революції. Сонячні кларнети, світлові трембіти, які нам провідають нарешті свободу і повернення.
Тичина як голос національного ренесансу, національної свободи. І далі — катастрофічний обрив. Коли поет говорив від свого імені — він говорив від імені всіх. Коли Тичина почав говорити від імені всього народу, а Тичина, як на мене, хотів говорити саме щиро. Я не розумію цієї тези, і Стус її не приймає, якщо подивитися на тексти, що у Тичини не було свідомого самоврегулювання. Тичина щиро хотів бути голосом Олесі Кулик, голосом трактористки, голосом українського радянського народу. І ось коли він почав говорити від імені народу, він почав говорити із порожнечі. Він втратив себе як поета і став смішним та підручним. Стус згадує Тичину у певній перестрашеній відстороненості від реальності.
Отже, доля Тичини як феномен доби. Доля поета, який згодився заплатити. Який вважав, що заплатити свободою і залишитися поетом – можливо. І трагічний фінал Тичини.
І Стус пише жорстоку, але правдиву річ. Тичина після збірки «Думи», після першої збірки, живе посмертним існуванням. Тичина живе посмертним існуванням. Стус на пише жорстоко, але, очевидно, має на це право. Стус робить інший вибір, ймовірно озираючись на це криве дзеркало, яке було. Якою була для нього творча доля Павла Тичини.
І, власне, з усього, що написано було в Радянській Україні в 1960-ті роки були непогані тексти публіцистичні, літературно-критичні.
Поставлю зараз питання: «Інтернаціоналізм чи русифікація» — це есей?
Для мене — ні. І тут питання про жанрове визначення есею.
«Інтернаціоналізм чи русифікація» — це дуже важливий текст, надзвичайно важливий текст для українського руку, для українського шістдесятництва, для всього українського руку. Але цей текст свідомо пишеться як доповідна записка в ЦК компартії як спроба порозумітися з владою.
Есей, як консепція Весанта, не передбачає владу. Есей як жанр, потребує певних ціннісних розстановок, філософської орієнтації. І такої філософської орієнтації в наших 1960-х роках, переважно, не було. Вони формувалися лише як марксисти.
Тоді автентичний марксизм був справді філософією. Те, що з нього зробили потім у СРСР — це не був марксизм. Але з тої точки зору, з тої позиції, естеїстика творитися не могла.
Отже, в Радянській Україні, таким чином, про розмисел не можна говорити. Є ще одне гарне суто стильове свідчення. Есей – це переважно жанр, в якому важливою є іронія. Коли є ось це «і — і».
В українській радянській літературі, я колись спеціально от шукала, скажімо, від Хвильового до Шевчука не було іронії. Була сатира. Іронії не було, тому що точка зору бути одною. Тому що не може бути множинності оцінок. Не може бути «і — і», може бути лише «або — або».
Про розквіт жанру есею ми можемо говорити в сучасній літературі після. Есеїстику відроджують наші восьмидесятники. Знаковою книжкою стала, очевидно, «Хроніки від Фортінбраса» Оксани Забужко. Тут все знаково. 1999 рік. Закінчується століття, тисячоліття. Ось ця тяглість. Це знову дуже акцентований постколоніальний ціннісний мотив. Забужко пише про психологічну Америку, відсилаючи читачів до психологічної Європи Хвильового. Забужко, як і всі, багато роздумує про Хвильового. І, власне, якщо вже тут згадаємо, знову таки, «Картагену української провінційності, яка має бути зруйнована», то вона була зруйнована щойно в цьому столітті.
На сьогодні про те, що вона зруйнована, говорити можна. 11 грудня відбулася 21-ша церемонія Книга року ВВС. Зізнаюся, там окрема номінація в есеїстиці — це я її, що називається, вигризла. Я просто на рівні читацькому бачила, що десь від середині 2010-х років, за останні 10 років те, що ми називаємо нон-фікшн, есеїстикою, белетристикою, воно стає все більш цікавим. Причому як тут, в Україні, так і, скажімо, десь за кордоном.
І ось коли ми вводили цю номінацію, мене переконували, що прийде 3-5 книжок і не буде з чого обирати. Але ми отримуємо дуже багато книжок, десятки переможців у цьому жанрі.
Отже, українська есеїстика стає все цікавішою. Вона перестала бути переважним літературознавством, як на мене. Ну і таким дуже оптимістичним виходить фінал нашої розмови: електрики стає менше, але есеїстика стає більш потужною.
