“Українська літературна газета”, ч. 5 (373), травень 2025
Ідею «української реконкісти» вперше озвучив Юрко Ґудзь – самітник і бунтівник, маргінал українського літературного процесу 1990-х років, який, можливо, інтуїтивно, але дуже точно відчув головну потребу часу: не лише повернення культури, а повернення через культуру. Близька йому за інтелектуальним типом і світоглядною налаштованістю Ніла Зборовська здійснила теоретичну інституціоналізацію цієї ідеї, перетворивши її зі символічного гасла на методологічний принцип: жанровий експеримент, форму критичної рефлексії і стратегію деколоніального самовираження водночас. Антироман Ніли Зборовської «Українська реконкіста» (2003), присвячений Юркові Ґудзю, засвідчив радикальну відмову від усталеної епічної форми як непридатної для втілення національного досвіду в постколоніальному контексті. Авторка була певна: українська ідентичність не може розвиватися за взірцем імперських епосів, які ґрунтуються на сюжетній цілісності, ієрархічній структурованості й телеологічному порядку, – така модель передбачає цілісну оповідь, де кожен елемент підпорядкований кінцевому значенню, тоді як національний наратив вибудовується із фрагментів, розломів і повернень до витісненого й забутого. Його логіка – не в поступі, а в пошуку, не в стабільності, а в напрузі самопізнання й реконструкції смислів на тлі перерваної історичної тяглості, що внеможливлює завершене самовираження. У цьому сенсі антироман Ніли Зборовської – це не традиційна хроніка подій і характерів, а простір для артикуляції голосу, «скаліченого» історією; текст, котрий не так оприявнює реальність, як відкриває болісні місця пам’яті, розриви «національної уяви» й тіньові структури колективної підсвідомості.
Серія «Українська реконкіста», задумана Юрком Ґудзем і підтримана Нілою Зборовською, мала стати не ще однією антологією «альтернативних» текстів, а своєрідною лабораторією свідомості – простором, де культура осмислюється як засіб трансформації суспільного й ментального ландшафту. Однак, як і чимало модерністських утопій ХХ століття, вона залишилася радше наміром, ніж здійсненням: передчасна смерть Юрка Ґудзя – жорстоке й символічно трагічне вбивство – перервала нитку інтелектуальної спадкоємності, яка могла би започаткувати альтернативний і некон’юнктурний літературний рух. Ніла Зборовська неодноразово поверталася до теми цієї втрати в авторефлексивних коментарях, щоденникових записах та есеїстиці, виношуючи ідею реконкісти – як форми внутрішнього, невидимого спротиву – не лише системі, а й самому розпаду культурного сенсу, що загрожував тяглості «національного буття», хоча і визнавала її нездійсненність у прозаїчній реальності, де «видавець украв гроші й використав їх для своїх тривіальних потреб». Цей епізод – разючий контраст до ідеалістичної програми – оголює прірву між етикою культурного покликання і реальністю, в якій немає місця для візійності: проєкти, що несуть у собі потенціал національно-духовного відродження, нерідко розбиваються об фактуру приземленої, часто цинічної буденності.
Показово, що і Юрко Ґудзь, і Ніла Зборовська сприймали ідею «української реконкісти» не як абстрактну академічну конструкцію, а як екзистенційну і культуротворчу програму, яка передбачає очищення постколоніального простору від імперських культурних насаджень. Ця програма, сформульована задовго до появи в українському гуманітарному вимірі понять деколоніального дискурсу, виявилася дивовижно суголосною зі сучасними стратегіями культурної емансипації. Через це її значення не обмежується історичним контекстом українського інтелектуального життя 1990-х, – вона актуалізується знову як «жива» ідея, що може стати осердям нової парадигми національно-культурного самоствердження в XXI столітті – в умовах нової, гарячої фази війни за право бути собою.
Як згадувала Ніла Зборовська, її знайомство з Юрком Ґудзем розпочалося 1994 року на конференції, присвяченій герметизму в мистецтві, – події, що сама собою є знаковою, позаяк окреслює спільне інтелектуальне поле обох: метафізику, філософську есенцію культури і пошуки прихованих сенсів, що лежать поза поверхнею видимого. Їхній творчий діалог, інтенсивний, багатовимірний і емоційно насичений, тривав до самої смерті Юрка Ґудзя в 2002 році й не лише духовно споріднив обох, а й увиразнив одну з чільних тенденцій українського культурного мислення після розпаду СРСР – прагнення вийти з колоніальної матриці не лише політично чи культурно, а й метафізично. І це прагнення – до метафізичної деколонізації – виявилося передусім у зверненні до архаїчних пластів культури, що зберігали доімперську цілісність світогляду: фольклору, гностичних образів, космологічних структур.
У своїх поглядах і Ніла Зборовська, і Юрко Ґудзь були близькими до певних течій європейського модернізму, але водночас принципово відрізнялися від них, бо не естетизували уламків минулого, а намагалися вибудувати з них нову антропологію українця – посттоталітарного, постколоніального, внутрішньо вільного суб’єкта.
Юрко Ґудзь – постать унікальна і трагічна в літературному процесі кінця ХХ століття. Його ім’я ніколи не фігурувало у списках «ключових постмодерністів», він не належав до жодної школи, літературного угруповання чи академічного середовища, та саме ця позиція – позацентрова, часто асоційована з «непридатністю» до формалізованої класифікації – і визначає своєрідність його мистецького «Я». Художня стратегія Юрка Ґудзя тяжіє до того, що можна окреслити як естетику межового: його письмо спрямоване на виявлення прикордонного досвіду – між повсякденним і трансцендентним, видимим і прихованим, раціональним і містичним – і фіксування тих духовно-ірраціональних імпульсів і станів, що залишалися поза увагою офіційного канону. Показовою є своєрідна інтелектуальна архітектоніка його творчості: від ісихазму – споглядальної містики візантійської традиції, заснованої на практиках мовчання, внутрішнього слухання й молитви, – до летризму, радикальної поетики французького авангарду, що розкладає мову до її найменших знакових одиниць. Такий діапазон ідейно-естетичних орієнтирів – це не лише прояв інтелектуальної обізнаності автора, а й своєрідна культурна стратегія, покликана вивести українську літературу з провінційної парадигми, долучивши її до діалогу зі світовими модерними напрямками, яким в Україні часто бракувало відповідників.
Здається, що Юрко Ґудзь не так писав, як проживав свій текст чи сам жив у режимі тексту як екзистенційного висловлювання. Його письмо – це практика духовного самозосередження, а мандрівний спосіб життя – немовби реалізація ідеї «внутрішньої свободи» – поняття, глибоко вкоріненого у філософській традиції Григорія Сковороди. Недаремно в тогочасному культурному просторі його охрестили «поліським Сковородою» – образ, що балансує між міфом і реальністю, або, за влучною формулою Володимира Даниленка, – «останнім мандрівним дяком української літератури». Обидва визначення – водночас іронічні й шанобливі – окреслюють межову постать, у якій внутрішнє подвижництво співіснує з добровільним вигнанництвом, а високі духовні інтенції – з досвідом культурної непомітності. Парадоксально, але нині, коли ім’я Юрка Ґудзя фактично зникло з літературного поля, його книги не перевидаються, він стає знаковим не лише як письменник, а й своєрідний культурний архетип – той, хто свідомо уникав канонів, не піддавався кон’юнктурі, не прагнув визнання, а шукав істини, якою б недоступною і непотрібною вона не здавалася.
Остання, вже посмертна книга вибраного Юрка Ґудзя – «Барикади на Хресті» (2003) – не лише підсумовує його різноплановий творчий набуток, а й виступає своєрідним концептуальним маніфестом, де зосереджені основні ідейно-естетичні й духовно-світоглядні інтенції його письма. Образ Хреста в її назві набуває багатошарового змісту: він означає не лише Хрещатик як центральну артерію столиці, що вміщує в собі історичну, політичну й культурну вагу «національного буття», а й сакральний знак жертви – місце символічного розп’яття і потенційного воскресіння. У цьому світоглядному ракурсі урбаністична топографія перетинається з містико-релігійною візією, утворюючи простір для складної психоідеологічної драми. Сама ж книга побудована як своєрідна трилогія, кожна частина якої – роман «Не-Ми. Книга видінь і щезнень», повість «Ісихія. Книга щастя» і поема «Барикади на Хресті», що її логічно можна означити «Книгою спротиву», – функціонує як форма літературної саморепрезентації, оприявлення містичного досвіду та філософський акт спротиву буденній профанації. Хоча деякі тексти, що ввійшли до неї, вже були оприлюднені в періодиці й у попередніх збірках автора у вигляді новел, есеїв, поезій або щоденникових фрагментів, у такому поєднанні вони набули змісту нового, єдиного висловлювання.
Ніла Зборовська – провідна дослідниця творчості Юрка Ґудзя – у передмові до «Барикад на Хресті», а також у низці пізніших праць, зокрема в розвідці «ЮркоҐудзь. Психометафізичний портрет» (2011), запропонувала цілісний філософсько-поетологічний підхід до осмислення його літературної спадщини. У центрі її інтерпретації – поняття «онтологічної міфологеми», «психометафізики» та, передусім, «тихотворення». Цей останній неологізм стає ключем до розуміння художнього самовираження Юрка Ґудзя: ідеться не лише про витворення слова як поетичної форми, а й про творення мовчання – з мовчання і заради мовчання. За цим концептом криється спорідненість із ісихазмом – східнохристиянською містичною традицією, що веде до осягнення істини через внутрішню тишу, зосередженість і споглядання. Тут мовчання сприймається не як відсутність мовлення, а як особливий духовний стан – медитативної присутності, очищення, трансцендентного слухання, в якому слово проростає не з логосу, а з паузи.
Не менш вагомою в духовній матриці Юрка Ґудзя є «селянська метафізика». Саме вона, за визначенням Ніли Зборовської, становить фундамент «онтологічної міфологеми Української Селянської Реконкісти» – не як риторичної фігури, а як антропологічної структури української ідентичності. Й ідеться не про етнографічну ностальгію чи ідеалізацію архаїки, а про апелювання до ґрунтовної – в буквальному й метафізичному сенсах – моделі світотворення, вкоріненої в національному сущому. В цьому випадку Юрка Ґудзя можна вважати своєрідним «духовним спадкоємцем» Тодося Осьмачки – ще одного відлюдника української літератури, який крізь рустикальну образність і метафорику прагнув відновити втрачену первісну цілісність «українського Космо-Психо-Логосу» – доексплуатаційну, доідеологічну, доісторичну. В триптиху «Барикади на Хресті» «селянська метафізика» вступає в діалог, а подекуди – у драматичне протистояння з урбаністичним простором Києва, передусім Хрещатика як історичного центру імперського тиску й національного спротиву, – так постає парадоксальна, але внутрішньо цілісна конфігурація: міф виходить на площу, тиша проривається у крик, а релігійна зосередженість трансформується у форму активного духовного чину.
Прикметно, що обидва прозові твори принципово незавершені. Ця незавершеність є не технічною вадою, а заздалегідь продуманою естетичною стратегією письменника – відмовою від остаточних відповідей, фіксованого смислу, замкненого сюжету. В «Не-Ми» та «Ісихії» оповіді втрачають контури, перетікають одна в одну, персонажі мігрують із одного твору в інший, фрагменти повторюються у зміненому вигляді, формуючи не послідовність, а мереживо, – цей авторський задум відображає уявлення про текст як про живу тканину досвіду, котра не підлягає завершенню, бо і саме життя фрагментарне, перервне, незавершене.
Книга «Не-Ми», яку сам автор означив «романом у романі», «романом із романом», «одним нерозірваним текстом» і «спробою антироману», є, можливо, найінтимнішим фрагментом усього реконкістного трискладника. Це не класичний наратив, а поліфонічна тканина, зіткана з фрагментів, голосів і нашарувань пам’яті, – своєрідний духовний і текстуальний палімпсест, що розгортається в модусі перманентного самоспостереження. Це текст у процесі написання, де письмо стає інструментом діагностики – засобом фіксації внутрішніх зрушень між досвідом і мовою, тілом і свідомістю, індивідом і спільнотою. Авторська дефініція «анамнез» – як історія хвороби – набуває символічного змісту, бо йдеться не лише про тілесну недугу, а й про метафізичну дестабілізацію – втрату внутрішньої цілісності, яку можна подолати лише через пригадування та осмислення. Показовим у цьому контексті є мотив булімії, що переслідує головного героя: приступи фізичного голоду й амнезії постають тут метафорами кризи ідентичності – у такий спосіб хвороба паралізує не лише оповідача, а й наративну тканину, що стає її осердям і фігуративною проєкцією.
Назва твору – «Не-Ми» – є навмисною двозначністю. З одного боку, це похідне від Немильні (рідне село Юрка Гудзя. – Ред.) – міфічного топосу, архетипного першоджерела тожсамості, праматерії буття, з якого проростає автентичне «Я». А з другого, – це своєрідна філософема «іншості», знак «іншої України» – простору, де можливо «бути інакшим», а отже, бути собою. Саме в цій назві концентрується одне з чільних питань «української реконкісти»: чи можливе повернення додому, якщо дім став чужим? І ширше: якщо «чужість» перестає бути зовнішньою, а проростає всередині, перетворюючись на постійний стан відчуження від самого себе?
Головний герой «Не-Ми» – Оксентій Вава, письменник середнього віку, що намагається створити роман «Ходіння замерзлими водами» (у такий спосіб формується прийом «тексту в тексті»), – і типізоване alter ego автора, і його маска, і дзеркало, в якому множиться образ його «Я». «Роман у романі» фіксує процес письма як пошуку форми для вираження досвіду, котрий не вміщується у будь-які завершені структури, а також спробу переосмислити й переписати власну ідентичність. За цим автобіографічно опосередкованим персонажем постає інший – Лук’ян Зазимко, що веде паралельну лінію стосунків із Йолею (Марією), – історію, де нашаровуються еротична, материнська й сакральна міфологеми. Далі – авторська свідомість набуває ознак автономності: щоденникові записи, листи, інтимні рефлексії поступово вростають у художню тканину, стаючи її органічною частиною. Авторське письмо розгортається як безперервна літературна автоексплікація, де межа між художньою реальністю і життєвим досвідом остаточно стирається, а особистість автора / наратора розщеплюється на мотиви, голоси, типи дискурсу.
Центральна драматургія «Не-Ми» вибудовується навколо розриву – духовного, ідентифікаційного, онтологічного – між урбаністичним і рустикальним, викоріненим і вкоріненим буттям. Місто, насамперед Київ, у романі постає не осередком культури, а простором колоніального спустошення – духовно стерильним, самотнім, випаленим зсередини. Натомість село – Немильня, Зазим’я, інші топоніми, розсіяні в тексті, – зберігає в собі код первинності: нерозривний зв’язок із родом і землею, але не ідеалізується, адже перебуває в зоні ризику, під загрозою зникнення так само, як і внутрішній голос героя. Прерогатива роману полягає в тому, що автор зумів поєднати життєву конкретність із узагальненнями соціально-історичного й філософського змісту, художньо зафіксувати специфічні риси українського пострадянського суспільства кінця 1990-х років і надати рустикальним і урбаністичним образам – Немильні, Житомиру й особливо Києву – потужної символічної і смислової ваги.
Повість «Ісихія» – друга частини «Барикад на Хресті», яку сам Юрко Ґудзь назвав «книгою щастя». Хоч це формулювання, на перший погляд, і здається антонімічним до першої частини – метафізичного зранення, краху ідентичності й анархічного протесту з роману «Не-Ми», проте насправді «Ісихія» – не заперечення, а радше внутрішнє ядро тієї ж реконкістної парадигми. Якщо «Не-Ми» – це оповідь роздвоєного суб’єкта постколоніальної травми, то «Ісихія» – спроба самозцілення через усамітнення, молитву й анахоретське мовчання, тобто через ісихастичну поетику. В цьому сенсі Юрко Ґудзь перегукується з традицією східнохристиянської антропології, де мовчання є не втратою мови, а навпаки, формою найвищого мовлення – словом без слів. Парадоксальним чином ісихастична тиша в Юрка Ґудзя є також формою опору, бо підважує саме поняття насильницької історії, цивілізаційного ґвалту, що викидає людину з її органічного середовища – мови, культури, історії. Неоколоніальне зазіхання, що знищує село через економічну експлуатацію й культурну асиміляцію, є основною темою цивілізаційного конфлікту, в якому місто – це символ руйнівного постмодерного прогресу, а село – носій традиційного зв’язку з родом, землею і духовністю. Столичні підприємці, що намагаються відібрати землю в селян, – це вид нової економічної експансії, що позбавляє людей не лише їхнього майна, а й сенсу існування. Розгортання цієї сцени як частини сну, де селяни здіймаються в повітря, передає емоційну напругу, що виникає в результаті руйнування – не лише села, а й уявлення про родове єднання і зв’язок людини із землею.
Особливої уваги заслуговує тема любові, яка в «Ісихії» набуває містичного характеру. Якщо в «Не-Ми» любов – це еротичний, конфліктний, тілесно-душевний досвід, то тут – це вже злиття з вищим Початком, у якому зникає чіткий поділ на «Я» і «Ти», «любов» і «втрату». Відлунюють не лише ісихастські формули, а й неомістичні інтуїтивні візії (зокрема, в дусі Григорія Сковороди чи Сьорена К’єркегора), де любов – не просто почуття, а форма екзистенційного вибору, присутності у світлі й самоперевершення через прийняття.
Стиль «Ісихії» вирізняється врівноваженим, майже медитативним ритмом і глибоко інтимною інтонацією, яка формує атмосферу зосередженості, слухання і внутрішнього мовчання. Це вже не експериментальний постмодерн «Не-Ми» з його колажністю, зміною регістрів, жанровими зсувами – тут стиль наближається до форми ікони, де кожен фрагмент письма – як мазок темпери: спокійний, ретельно виважений, спрямований на внутрішнє світло. Це письмо-подих, письмо-зосередження. У тріаді «Барикади на Хресті» саме «Ісихія» виконує функцію внутрішнього очищення, перехідного стану між болем і прозрінням, анархією спротиву й сакральністю повернення. Вона – дихальна пауза між двома ударами серця. І, можливо, саме ця частина – найменш помітна, проте найглибша.
Поема «Барикади на Хресті» є кульмінацією всього циклу: тут сходяться лінії, накреслені в «Не-Ми» та «Ісихії»: екзистенційний біль і духовний спротив, політична травма й особистісна трансформація, досвід любові, втрати і жертовності, сакральне й бунтівне. Структурно поема тяжіє до драматичної симфонії або кінопоеми й вибудувана за принципом монтажу: її композиція вільна, асоціативна й сконструйована як послідовність сцен-видінь, що переходять одна в одну, змінюючи ритм, тональність і фокус. Вступний фрагмент – інвокативний заклик до спротиву – розгортається як акт внутрішнього пробудження: герой-божевільний перетворюється на пророка; біблійна алегорія розп’яття наповнює простір поеми сакральною напругою: хрест, розіп’ята людина, місто як Голгофа – метафори втрати людяності в умовах історичної кризи; у філософському монолозі («Твій голос») звучить сумнів – голос розуму, що заперечує героїчний пафос: «це ж можуть використати генерали!» (ця репліка відкриває глибший сенс: спротив легко інструменталізувати, революцію – перехопити). На метафізичному рівні «ворожа кров» символізує не лише зовнішню агресію, а й внутрішню ерозію ідентичності – наслідок колоніального насильства й самозаперечення. Кульмінаційною є сцена барикади – панорама гротескового бунту, де змішані культурні коди й епохи: «шанувальники “ВВ”», «Сорбона», Чаушеску, беркути, омони – все це зливається в химерний апокаліптичний карнавал. Після цього – застиглий кадр: музикант із тромбоном, зупинившись, виводить крейдою на асфальті останній рядок – образ пам’яті, що чинить опір забуттю, спроба втримати сенс у просторі, де все приречене на стирання. Завершує поему сповідь-рефлексія – момент екзистенційного самопізнання і прощання, в якому кристалізується ключова тема відповідальності й ціни мистецтва. Тут обривається сюжетна лінія і вивершується духовна еволюція героя, котрий долає відчуження і біль історії, аби перетворити їх на джерело внутрішнього прозріння і витворення нового – не індивідуального, а колективно значущого – сенсу.
Поетика «Барикад…» ритмічно ламана і фрагментарна, з драматичними паузами, графічними розривами рядків, грою з версткою. Її мова пульсує як барикадна проповідь, у якій перемежовано урбаністичний жаргон із сакральними формулами, суржик із біблійною риторикою, експресивну метафору з елементами вуличного сленгу. Повторювані анафори, паралелізми, інверсії, цитати зі Святого Письма (зокрема: «Не бійтеся загинуть молодими»), стилізовані під сучасний мовний ритм, формують унікальну поліфонію спротиву – молитву в дії. Візуальна структура поеми функціонує і як поезія-акція, своєрідна експресіоністська партитура, де кожен графічний знак – елемент оформлення і додаткового сенсу – фіксує напругу, злам або розрив, через який проривається голос покоління, котре перебуває на межі катастрофи і, водночас, нового самотворення.
У «Барикадах…» автор зображує місто як поле зіткнення колоніального і бунтівного, духовно-пригніченого і пророчо-вибухового: Київ сприймається як простір, де адміністративний апарат прагне остаточно стерти сліди «інакшої» України – селянської, духовної, повстанської. Та автор переконаний: саме тут, на Хресті, ця репресивна машина дасть збій. Важливо, що в «Барикадах…» місто зображено не однозначно диявольським чи безнадійним, а покаліченим, заблукалим і забутим, – воно чекає очищення і потребує нового хрещення. Головна метафора поеми – Хрест / Хрещатик – унаочнює профанацію сакрального: серце міста обертається на місце екзекуції. Барикада в цьому контексті – не лише воєнне укріплення, а й літургійний акт, форма духовного спротиву, через який відбувається очищення мови, уяви, тіла. Таке розуміння опору вкорінене у християнській містичній традиції, де кров мученика, як і слово пророка, набуває есхатологічного значення: це не трагедія, а обітниця нового буття й початок преображення спільноти.
Ключові образи «Барикад…» формують цілісний культурно-онтологічний код опору – архетипний у своїй глибині й постмодерний за способами репрезентації. Божевільний, що доростає до постаті пророка чи месії, уособлює пострадянського інтелігента – маргіналізованого, витісненого з публічного простору, але спроможного здобути сакральне знання. Поет тут – не споглядач, а медіум і речник істини, котру він проголошує як вирок своїй епосі. Весна, традиційний символ оновлення, набуває в поемі кривавого, очисного значення: відродження неможливе без жертви. Вій – тотемне уособлення зла, що не має людського обличчя, – втілення тиранії. Музикант із тромбоном – своєрідний Орфей апокаліптичної доби, що грає свій останній акорд для світу, приреченого на загибель, – у цій постаті поєднується прощальна елегія й ініціаційна хода в пітьму. Нарешті, білий вірш і крейда, що змивається дощем, – це образи крихкої пам’яті, примарної надії і поезії як епітафії цивілізації, що не зуміла втримати людського в людині.
«Книга спротиву» завершується не тишею, а криком – не з болю, як у «Не-Ми», а з істини, що пробиває кору історичної амнезії, цензури і внутрішньої самоомани. Це не емоційна реакція, а герменевтична стратегія преображення: з жалоби – у протест, із протесту – в жертву, з жертви – у слово, що його промовляє не минуле, а майбутнє. Отже, «Барикади на Хресті» – не просто поетична ретроспекція, а радше проєктивне пролонгування «української реконкісти», в якій слово повертає собі сакральну й перетворювальну силу, а поезія стає літургією оновленого історичного буття.
Передплатіть «Українську літературну газету» в паперовому форматі! Передплатний індекс: 49118.
Передплатіть «Українську літературну газету» в електронному форматі: https://litgazeta.com.ua/peredplata-ukrainskoi-literaturnoi-hazety-u-formati-pdf/
УЛГ у Фейсбуці: https://www.facebook.com/litgazeta.com.ua
Підпишіться на УЛГ в Телеграмі: https://t.me/+_DOVrDSYR8s4MGMy
“Українську літературну газету” можна придбати в Києві у Будинку письменників за адресою м. Київ, вул. Банкова, 2.
