Володимир Шелухін. Викрадач душ

0
218

У давні часи вірили, що фіксація зображення людини може призвести до викрадення у неї душі. Можливо, у цьому химерному повір’ї приховане пояснення, чому світлини, які робив мій дід, такі одухотворені. Можливо, він був всього лише викрадачем душ? 

Переглядаючи стрічку Ігоря Подольчака “Las Meninas” – ту, якій критики відмовили у статусі фільму, бо він подібний художньому полотну, яке раптом оживає, мене вразила таємнича зачарованість відеоряду. Дещо пізніше дізнався, що Подольчак близько 70% стрічки знімав не прямим наведенням камери, а з відображення дії у дзеркалах. Це й створювало відповідну ауру. Мій дід одного разу використав цю техніку для своєї фотографії на початку 1970-х років, назвавши її «Рукоділля». Він зафіксував відображення бабусі за в’язанням у великому дзеркалі, що висіло у вітальні. Малесеньке відображення постаті сховалося за трьома кришталевими вазами, оповите квітами, що звисали із найбільшої – прабабусиної. Цю останню я й досі підіймаю із зусиллям.  

Саме тоді, наприкінці 1960-х чи початку 1970-х, він почав фотографувати й більш чи менш систематично робив це до середини 1990-х. На жаль, більшість його фотографій втрачені. За невеликим винятком, збереглися лише ті, які він проявив сам за життя. Багато плівки згодом засвітили через нашу недбалість. Історія кількох десятиліть пошматована осяйними спалахами, які засліплюють.

«Глава сімейства» 1970-і роки. ©Микола Гринько

 Радянська повсякденна фотографія – безумовно цікаве культурне явище. Відносно стале виробництво власних фотоапаратів в СРСР налагодили у пізню сталінську добу. Було закономірно, що тоталітаризм вимагав великої кількості пристроїв для фіксації людей та об’єктів. В епоху «застою» фотоапарати почали поступово проникати в повсякденне життя радянських людей. Партія це заохочувала. Перевага капіталістичного способу життя виражалася в першу чергу у доступності техніки не для державних, а для індивідуальних потреб.

У 1960-і роки перегляд телевізорів міг збирати цілі вулиці в помешканнях господарів, які мали цей привілей. Тоді ж холодильники все ще були рідкістю навіть у містах, вже не говорячи про села. Доступність техніки пересічним громадянам мала демонструвати зростання добробуту населення. Тож активізація виробництва телевізорів і фотоапаратів ще орієнтувалося на досягнення ідеологічно обумовлених цілей. Але, якщо телевізор швидко ставав каналом «політінформації», інструментом конструювання радянської реальності та контролю, то фотоапарату випала дещо інша доля в силу його більшої «індивідуалізованості».

«Осіння казка», 1972 р. ©Микола Гринько

Спершу фотоапарати ставали доступними більш привілейованим членам суспільства. «Зоркий» — перший фотоапарат діда, коштував близько 30 рублів, що на той час складало майже половину місячного заробітку лікаря. Підлітки та ті, хто не мав змоги придбати бажаний інструмент упокорення миті, користувалися казенними у спеціальних фотоклубах, які з часом виникали. Фотоапарат у руках любителя підривав монополію фотохудожників із їхньою претензією на салонну витонченість. Пригадую весільне фото діда та бабусі, зроблене професійним майстром в ательє, як тоді називали фотостудії.

«Старий маршрут» кінець 1960-х почоток 1970-х років. ©Микола Гринько

Мій дід, який був дещо нижчий зростом від бабусі, на фото з нею в один зріст. Я бачив цю світлину сотні разів, але ніколи не звертав увагу на цю дивну деталь, аж поки мені не розповіли, що під килим, на якому стояли молодята, уважний фотохудожник акуратно підклав книгу. Адже негоже, аби чоловік був нижчий зростом за дружину! Розгледіти цю книгу можна лише, якщо ти про неї знаєш. Теж саме із портретними світлинами. Моя бабуся пригадувала, як робила фото після першого курсу інституту, то професійний фотохудожник із вулиці Кобилянської у Чернівцях мало на пів години усаджував її та шукав потрібний ракурс, перш ніж зробив необхідний знімок. Те ж повторилося і з матір’ю, яка майже через тридцять років фотографувалася у тому ж ательє на Кобилянської, після того ж першого курсу.

Марія Голубовська. Салонне фото 1958 року (ательє на вулиці Кобилянської)

Відтепер реальність стала беззахисною перед об’єктивом у руках людей, позбавлених необхідності робити світлину «за правилами». Цьому дідовому захопленню наша родина завдячує збереженням багатьох сцен зі свого життя. Сцен і облич, які за інших обставин навіки б згинули у вирі часу. Найкраще фото мого прадіда по материнській лінії було зроблене саме його зятем – моїм дідом.  

У чомусь дідові роботи нагадували «нову уречевленість» – увага до буденних деталей і ситуацій, відсутність позувань. Хоча, звісно, світлину через дзеркальне відображення навряд чи похвалив Альберт Ренгер-Патч. Останнє радше перегук із «новим баченням» 1920-х, коли несподівані конструктивістські рішення приходили на допомогу фотографу, а сам процес фотографування уподібнювався авангардистському експерименту. Та все ж, більшість таких світлин пронизані поетичною меланхолією. Його фотографії не скеровувалися якимось свідомим вибором єдиної концепції. У цьому, мабуть, і полягає їхній зв’язок із історією, частиною якої він був, як і предмети та постаті на його світлинах. Світлинах, які не скеровувалися єдиною концепцією, так само, як історія не скеровувалася сенсом.

«Думи, мої думи» 1976 рік. ©Микола Гринько

Портретну світлину прадіда він назвав «Думи мої, думи…». Чоловік у вишиваній сорочці стоїть серед поля із пишними, «вільгельмівськими» вусами – стиль доби fin de siècle, якому прадід лишався вірний з юності й до самої смерті, що настала незадовго після того, як фото було зроблене. Дідів об’єктив (чи пак, суб’єктив) схоплював вимушений відхід, розрив поколінь та втрату пам’яті. З яким вдоволенням він ловив миті такого відходу. Світлина підписана ним «Глава сімейства» зображала повернення лелеки у гніздо до пташенят. Від неї віяло аурою «Старшого боярина» – луна зникнення старої ідилічної-патріархальної епохи чисто побілених садиб, які потопали у барвистих мальвах. Здавалося, що саме вони опинилися поза кадром. Проте для тодішнього українського села той час гомонів іншими звуками – трудоднями та колгоспним рабством.

«Мати», 1973 рік. ©Микола Гринько

Мені здається, що це було для нього важливим – фіксувати різний час і різні часи. Він завжди був відкритим до змін. Однак для мене ці світлини стали свідченням іншого. Якщо взяти світлину мене малого, зроблену дідом у 1990-х і моєї мами у такому ж віці, зроблену на чверть століття раніше, не відчуєш відмінності аури. Здається, що між цими світлинами кілька годин чи кілька днів дистанції. Безумовно, можна все списати на один і той самий фотоапарат «Зеніт». Проте отримавши в руки нові зразки техніки, чи стали ми відчувати, думати інакше, врешті, чи стали ми іншими?  Тонка межа у вигляді цупкого фотопаперу між мною та образом, дивлячись на який я бачу себе. Бачу себе і в прадіді незадовго до його смерті, і в шляхетному лелеці, і в незнайомцях на вулиці, які опинилися в кадрі чорно-білої зйомки.

’90-ті. ©Микола Гринько

Не знаю чому, але чари цих світлин мають наді мною велику владу. Підлягаю їм наче челядник своєму пану. Вони втішають мене, лякають, але й дають відчути себе причетним. Бо найбільша таємниця історії в тому, що наше минуле промовляє до нас майбутнім. Воно проклинає нас своєю чарівною меланхолією, але в ній ми бачимо красу, у віддалених звуках прокляття – ніжність благословення. 

«Під подвійним наглядом», 1970 рік. ©Микола Гринько

*Горішня світлина  ©Микола Гринько «Рукоділля» (фрагмент), поч. 1970-х років. Із родинного архіву Володимира Шелухіна

05.11.2020

Джерело: «Збруч»

Прокоментуєте?

ЗАЛИШИТИ ВІДПОВІДЬ

Прокоментуйте!
Напишіть Ваше ім'я