— Я переконана, що ікона може промовляти до кожного. Вона має таїнственну дію. Звичайно, набагато більше насолоди від споглядання твору отримуєш, коли знаєш, про що він розповідає сюжет, символіку. Але, коли розумієш роботу, — це інтелектуальне включення у неї, а не молитва. Молитва йде глибоко з серця, де є дзвіничка, котра резонує з іконою, і, коли такий зв’язок є, то у нас виступають сльози, ми очищуємося. Дуже часто ікона сама робить до нас перший крок, — каже Іванка Крип’якевич-Димид.
Співрозмовниця — одна з провідних львівських художниць у галузі сакрального мистецтва. Народилася у Львові 1968 року. Росла й формувалася в родині, з одного боку, мистецькій, з іншого —священичій. Мама — художниця, дід по батькові ліній — історик Іван Крип’якевич, по материнській — музикант і священник Артемій Цегельський, який організував і керував симфонічним оркестром Духовної академії, після псевдособору із сім’єю його заслали на Сибір.
Навчалася пані Іванка у Львівському інституті прикладного і декоративного мистецтва (нині — Львівська академія мистецтв) на факультеті монументально-декоративного живопису, працювала викладачкою на кафедрі сакрального мистецтва Львівської академії мистецтв; від 2000 року художниця в Українському католицькому університеті. Лауреатка премії ім. Василя Стуса.
Професійна сфера зацікавлень — джерела мистецтва, гармонія форми та змісту, українське мистецтво XVI і XVII століть, діалог церкви та мистецтва. Ікони Іванки Крип’якевич-Димид експонували на численних виставках, роботи можна побачити у багатьох церквах Львова. Іконописиця поєднує візантійську та давньоруську традиції з рисами народного малярства й модерністськими малярськими пошуками.
Серед основних творів: розписи: «Пасха Премудрости», «Різдво Господа нашого Ісуса Христа» (усі — Львів), «Весілля в Кані Галилейській» (Глиняни Золочівського району); «Розп’яття Цар Слави» для каплиці Українського католицького університету, «Розп’яття зі святим Вінкетієм»; іконостаси для каплиці Українського католицького університету та церкви св. Климентія папи (усі — Львів), ікони «Парох Майданека» (Люблін), «Христос і його друг Миколай Чарнецький» (Брюссель); Хресна дорога для Криворівні.
— У бабусі та дідуся була ікона «Матір Божа Неустанної Помочі» та репродукція «Тайної вечері», можливо, Рубенса. Ікона Матері Божої була видрукувана як літографія, підфарбована. З нею бабуся з дідусем їздили на Сибір і з нею повернулися — це був сімейний скарб. «Тайна вечеря» висіла у спальні, котра одночасно слугувала каплицею, де ми збиралися на недільну молитву. В дитинстві мене вражало, що намальовані постаті з цієї картини, наче живі — розмовляють та взаємодіють: ось Ісус схилився над чашею, Юда з грошима виходить, а Іван намагається зрозуміти, що відбулося та обіймає Ісуса. Пізніше вдома висіла репродукція «Богородиці», напевно, Михайла Осінчука. Якось мама зробила з неї шовкографію. Мене дуже вразило, що можна зробити копію ікони. Потім зловила себе на думці, що всі Богородиці, котрих я малювала, мали риси тієї.
— Коли мені було років шістнадцять і я вперше потрапила до Америки, ми зайшли в українську греко-католицьку церкву св. Йосафата в Чикаго. Храм саме розписували, його стіни були білосніжні. Я підняла очі й побачила розпис купола — велике зображення Христа Пантократора, його обличчя, намальоване коричневим, розміщене в синіх ромбах, які накладалися, все це підсвічене світлом, що лилося з вікон — моя душа полетіла вгору. Поєднання білої, коричневої та синьої барв, освітлення — все це вразило. Для мене ікона, крім того, що є твором духовним, є твором мистецьким. Вона повинна вражати та захоплювати. Первинний — емоційний сплеск від побаченого, далі людина аналізує й думає, що у роботі зацікавило, а потім починає молитись і дякувати Богу за те, що здатна милуватися красою — за те, що має очі, аби бачити, серце, щоби відчувати… Як художник може занурити глядача у цей стан? Є безліч способів і кожен обирає свій.
— В Академії мистецтв нас вчили робити фрески, розписи, мозаїки, ми копіювали багато творів майстрів раннього Відродження. Це були 90-ті роки й ось-ось церква мала вийти з підпілля — дух свободи вже відчувався. Нас готували розписувати храми. Якось до мене в майстерню прийшов отець Севастьян Дмитрух і замовив у мене розп’яття — це було дуже несподівано. Коли намалювала реалістичну чоловічу постать на хресті, о. Дмитрух сказав, що таке не годиться. Він пояснив, що таке ікона, й показав, якими вони мають бути. Так своє перше розп’яття я зробила для церкви св. Михаїла у Львові, потім робила для цього храму сграфіто — Богородицю з дитям.
Я росла в священичій родині, проте це не означає, що я особисто була залучена в християнство. Я мусіла дозріти. Мабуть, років у двадцять почала активно читати Новий Завіт і Євангеліє. Малювання ікон стало моїм шляхом до Бога, моєю молитвою.
— Особлива робота для мене — Хресна дорога для Криворівні. Це село на Івано-Франківщині є незвичайним — сюди приїжджає багато творчих людей з України та з-за кордону, тому, коли мені замовили Хресну дорогу, хотіла створити її особливою, так щоби зображення зачепили. Мені було дуже важко. Я малювала зображення для Хресної дороги два роки, впродовж україно-російської війни, котра почалась у 2014 році. Почала з того, що вилила червону фарбу на квадрати, котрі мали стати хресними зупинками. Фарба загусла патьоками й серед цих патьоків я шукала постаті — десь рука Ісуса, десь його маленька фігура… Я хотіла створити те відчуття, що ви йдете у натовпі за Христом і бачите його або дуже далеко, або дуже близько. Ці роботи вийшли, скажімо, досить моторошні — байдужими вони не залишають. Не всі можуть їх сприйняти, особливо найнапруженіші моменти, коли з Христа здерли одіж, щоби максимально принизити його. Мене особисто цей момент дуже зачепив, бо це було те приниження, котрого зазнавали українці в ті роки, і котре продовжують над нами чинити. Ці роботи експонувались у Трапезному храмі св. Василія Великого в Києві, музеї «Тюрма на Лонцького». Роботи були у Криворівні кілька років, але потім люди попросили їх зняти, бо їм важко було на них дивитись. Треба розуміти, що ікона не завжди рожева та пухнаста.
— Коли приступаю до нової ікони, намагаюсь подати своє бачення. Канон для мене ніколи не був кліткою з чіткими рамками, за які не можна виходити. Так, традиційно Іван Хреститель повинен бути бородатим, вбраним у шкіру верблюда, але трактування рис обличчя — справа митця та його світогляду. Приміром, Юрій Новосельський заперечував зашкарублі канони, а тепер він має безліч послідовників, і його знахідки стали основою для чиєїсь творчості. Оскільки сама церква є живим організмом зі своїми хворобами, болями та прекрасними квітами, то й живим є іконопис. Тому канон, сформований століття тому, з одного боку, є актуальним, а з іншого — змінним.
— В іконописі для мене найцікавішим є те, як пропорції та масштаб впливають на сприйняття. Для того, щоби фігура звучала масштабно навіть на невеликій поверхні, тлом для неї має бути щось, що зображене маленьким. Малюємо, приміром, святу Параскеву, тоді місто, на тлі котрого вона постає, має бути маленьким, із невеликими будинками, де вікна-шпаринки. Для того, щоби передати драму розп’яття Божого Сина за нас, грішних, під великим хрестом малюю маленькі фігури, й тіло Христа виростає. Так втілюється думка про природу Його тіла — пів людського, напів Божого — і ми споглядаємо Його велич, а разом із тим наближаємось до драматичних переживань Богородиці, котра бачить ганебну смерть Свого Сина.
Я зображаю живого Бога, тому ікона повинна дихати. Дуже рідко роблю гладесенькі чисті фони — працюю акрилом, і коли накласти його щільно, поверхня стає «дубова». Не люблю таких поверхонь, вони «мертві». Тому максимально розводжу акрил емульсією — мазки, накладаючись на левкас, стають півпрозорим. Мазочки нагадують пелюстки — ніжні та делікатні. Коли треба створити щільніший фон, кладу їх густіше.
Фон ікони має бути живим. Навколо фігур так, щоби тло клубочилось, творю мастихіном рельєфну поверхню. Рельєфність тла передає характер руху — постаті або завмирають, або набувають динаміки. Друзі з Франції казали, що творення тла фактурними мазками нагадало їм підхід Ван Гога. Але важливо, щоби тло не перебрало на себе головну роль. Фон має підсилювати основні фігури, спрямовувати до них погляд.
Мені дуже подобається орнаментальне тло, котре часто бачимо на іконах XVI по XVIII століть. Іноді візерунки не просто вирізали, а й вкривали сріблом і золотом. І орнаментальне тло, і те, що зверху його вкривали металом, слугували знаками, що на роботі зображений інший світ. Бо навіть коли на іконі земні персонажі — Марія Магдалина чи пастухи й події земного виміру, то їхнє значення й масштаби перебувають за межами людського розуміння. Золото й срібло метали — матеріали, що кардинально відрізняються від фарби, котра творить звичну нам поверхню малюнку. Адже пігменти, з яких робили фарбу, це органічний матеріал, глина, тобто ми. Метал же немає нічого спільного з органічним світом. До речі, коли золото було недоступне, щоби показати інакшість простору, використовували біле тло.
Але кількість золота чи срібла не є показником. Я бачила вражаючі ікони шістнадцятого століття, котрі викинули з храму й вони тривалий час були просто неба, від шару металу залишились тільки крупиночки у заглибинах вирізьблених візерунків. І це саме та кількість золота чи срібла, котра, на мою думку, потрібна в іконі. У різьбленні, золоченні та срібленні — довготривалих процесах — виливається любов до ікони. І коли дивишся на неї, ця любов переходить до тебе. Тепло позолоти й дерева допомагає молитися, бо ж ікона для того й покликана, щоби допомагати молитися, аби людина, замилувана красою, прославляла Бога.
— Мені страшенно болить, на чому ростуть діти — на що вони дивляться. Мені дуже хочеться, аби вони росли серед високоякісного сакрального мистецтва вдома і в церкві. Про останнє повинні дбати священики, аби в їхніх церквах не було кітчу. І коли ми почнемо говорити на тему кітчу в церквах, то я почну дико кричати, бо ця тема мене страшенно болить. Якось винесла з храму св. Юра «моргаючу» базарну ікону. У мене був конфлікт із єпископом, він запитав, чому я це зробила, на що відповіла, що не можуть на престолі лежати недоїдки чи сміття. Кітчеві ікони не можуть бути у храмі. Проте це вже інша тема — освіти священників, того, на чому вони формуються. А щодо домашнього середовища, то якось із Ромком Зілінком та іншими навчали людей, як робити покуття. Не йдеться про те, що мають бути дорогі ікони — це можуть бути й дитячі малюнки, котрі часто дуже зворушливі та щирі.
— Ігор Калинець писав, що ікони — це вікна в Божий світ. І, щоби ступити в нього, інтелект часом заважає: йдеться не тільки про наше сприйняття, а й про інтелект і майстерність іконописців — примітивні ікони можуть зворушувати більше, ніж намальовані визнаними майстрами, які створюють холодні, вихолощені, занадто досконалі твори. Приміром, мені не подобаються досконалі ікони Ювеналія Мокрицького — ідеально виписані, у них немає трепету. Але в його ранньому розписі Успенської церкви Унівської лаври видно живе тремтіння руки — він боявся такої масштабної роботи, не був впевнений і довірив Богові творити через себе. Коли малювала фрески у каплиці «Стрітення» Українського католицького університету, відчувала трепет, тому там є незакінчені лінії та недовершені постаті. Ця незавершеність запрошує глядача до діалогу, до співтворення.
Текст: Анна Золотнюк.
Ілюстрації: вибрані роботи із Хресної дороги для Криворівні надала Іванка Крип’якевич-Димид.
26.10.2020
Джерело: «Збруч»
