Реставратор дзвіниць

0
123

Голобородько В. Яблуко добрих вістей. Вибрані вірші. – Київ: А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2019. – 353 с.

Василь Голобородько – поза сумнівом, видатна й трагічна постать в сучасній українській літературі. Трагічна в найвищому, духовному сенсі, хоча цей трагізм і такого «тихого», неочевидного штибу, це певне метафізичне відлюдництво, хоча й без зречення від таких благ цивілізації, як бібліотеки чи Інтернет. Голобородько – це та альтернативна українська класика, яку, на жаль, знають далеко не всі, точніше, знають лише обрані. Власне, вона й призначається для обраних, як обраними є і вірші, вміщені у монументальній, направду, збірці «Яблуко добрих вістей». 

Засмагла шия Толоки

Структура аналізованої книжки у формальному сенсі є дуже складною, багатошаровою, певною мірою, ретроспективною, – адже вона складена з текстуальних фрагментів різних років, починаючи із 1963 – року, коли все тільки починалося, всі злами і прикрі виверти долі автора були ще попереду, а те, що було справжнім і осяжним –  сонце, багато сонця, медові грушки з колгоспного саду, дівчинка, і один на двох глечик на ягоди. 

Усе це присутнє в текстах, які відкривають «Яблуко…» – теплі дитячі спогади (навіть не спогади, а радше рефлексії тільки-но проминулого (а в якомусь сенсі навіть і ні) дитинства) формують просту, ілюзорно прекрасну картину світу, що давно перестав бути. Або, ймовірно, ніколи і не був по-справжньому.

Голобородько розпочинає з того, що презентує ті наративи, які вже певною мірою втрачені для сучасного читача, – уся ця колгоспна естетика безнадійно відмерла, втратила здатність резонувати, остаточно позбулася актуальності, – і це, міркуємо, тільки на краще. Але, замість того, щоб повністю втратити коди прочитуваності, тексти Голобородька, вміщені у першому розділі, приємно тішать свіжістю й якоюсь абсолютно парадоксальною упізнаваністю:

«Вони накидали в криницю груш,

медових, із колгоспного садка,

потім опустили дзвінке відро

і витягли, й поставили на зрубі.

Пили по черзі і лягали у траву,

на розстелені вільхами тіні.

Вечірньою м’ятою пахли вони,

перемішаною із мазутом»

(«Чоловіки п’ють воду»).

Вірші із 1963 року як привіт із далекого минулого, тихий спогад про втрачений рай, про минуле літо, про «зелені вишневі садки», про батьківську хату, а «у хаті я і мої улюблені книжки, що стоять на поличці, або лежать розгорнені, як птахи» («Дорогою через літо»). Тут певні фольклорні мотиви, такі милі серцю поета в майбутньому, лише тільки передчуваються, прокльовуються, тут усе ще дихає реальністю моменту тут-і-зараз, де немає жодної міфології, але є, власне, міфологічні персонажі.

Воднораз дивує глибина і потуга, незужитість поетичного мовлення, а ще – певна неусвідомлена, ймовірно, сміливість, з якою молодий ще зовсім автор у 1963 році написав, наприклад, оці рядки:

«Падав дощ зеленим листям,

а ми ловили те листя у розкриті долоні,

аж поки самі не стали зеленими вівцями.

Ми укрилися вовною трави

і стали пастися одне в одного на спині,

як вівці на пагорбах, укритих травою»

(«Райдуга на стіні»).

Якщо зважити на те, літературу якого штибу, якої стилістики та смислового наповнення культивували і заохочували в тодішньому радянському культурному середовищі, стисненому цензурою до вузького, всуціль кон’юнктурного простору, первинною метою котрого було обслуговування ідеологічних потреб комуністичного режиму, пропаганда цінностей нової радянської людини, агітація та ще трохи агітації – то стає вкрай дивно й навіть незбагненно, як, яким чином на цьому тлі могли виникнути якісь «зелені вівці». У цьому тонкому символізмі, цьому замилуванні навколишнім світом, цій перфектній алегоричності вбачаємо впливи кращих зразків символічної європейської поезії – наприклад, того ж Поля Верлена, вбачаємо сміливість і безпрецедентне новаторство, зародження абсолютно унікального авторського стилю і способу мовлення.

Воднораз, окремі римовані зразки («Весна», «Човни проліскові») у раннього Голобородька не вражають – все ж таки рима потребує чуття часу, резонансу із часом, потребує безупинної внутрішньої роботи, а ще – того професіоналізму й певного накопиченого досвіду, яких автору у далеких 60-х, ймовірно, трошки іще бракувало. Разом із тим, мовлення поета органічне якраз тому, що не пов’язане із диктатом форми, не унормоване жодними канонами, не обтяжене нічим, окрім внутрішньої самоцензури. 

Як афористично висловився Микола Вінграновський про верлібри Голобородька, тут «з кожного вірша на тебе спокійно дивиться поет. Стоїть і дивиться. А з-за його плеча, зіпершись підборіддям на його плече, виглядає його світ. І все. Більш нічого. Світ, поет і його слово». 

Зрозуміло, що вже на початковому етапі це був відвертий андеґраунд, навіть із цими безневинним колгоспними грушками й засмаглими комбайнерами. Голобородько наперед визначив свою літературну долю, якось фатально напророчивши: «котилася, як кавун, голова з гори, як кавун, кривава людська голова» («Голова»). Це його поетична голова мала покотитися, цю саме свою долю він зумів відчути і, відзначимо, як стане зрозумілим пізніше, спромігся гідно прийняти її, саме таку – із усією недооціненістю, замовчуванням, поблажливим відстороненням читацької авдиторії. 

А ще, разом із тим, цей поет ніколи не припиняв працювати – його працездатність гідна подиву, його ефективність як творчої особистості є напрочуд високою. Голобородько є автентичним українським модерністом, його модернізм заснований на глибинній фольклорній традиції, у його віршах переосмислюються і трансформуються якісь цілком автентичні сюжети, пов’язані з одвічною циклічністю буття, перетіканням життя у смерть, і навпаки:

«Скачуть сині коні.

Помирають люди.

Потухнуть дерева,

зійде місяць і сонце разом на небо,

засміється дівчинка з вишневим горлом

і людина умре.

Стане кінь в головах у чоловіка,

подивиться у очі вічності

і приросте головою до землі»

(«Батько плаче»).

Це я – мандрівний кобзар

Василь Голобородько – ерудований і начитаний автор з багатим бекграундом, не байдужий до літературної гри, до красивих й тонких ремінісценцій, вкрай вибагливий у виборі творчого інструментарію. В його текстах знаходимо численні й часто – непрямі – міфологічні алюзії, тут присутня цікава робота з осмислення і переосмислення античного філософсько-міфологічного матеріалу, спрямована на творення персонального метаміфу, в центрі котрого – образ України, мислимої поетом як жінка (і, відтак, –майже безумовна потенційна жертва), що не є новим для нашої літератури (згадаймо, хоча б, шевченківську Катерину, до образу котрої неодноразово апелює також і Голобородько).

 Метаміф поета – це певний синтетичний, сакралізований конструкт, заснований на традиціях української аграрної космогонії та естетики:

«Із темної печери, що була житом,

виходив бик з одним рогом, що був плугом,

і кидався на жінку, що була нивою, 

аж та падала, як рілля, що була голими ногами»

(«Бик з одним рогом»).

Мимоволі відчитуємо у цьому тексті якесь еротично-хтонічне переосмислення сюжету із викраденням Європи, проте бик тут набагато брутальніший, він мешкає у печері, «що була житом», він такий абсолютно автохтонний, виплеканий на місцевому ґрунті, цей бик – своєрідний запліднювач землі, котра народжує «квіти, що були червоним маком». Символізм і багатопластовість трактувань цього невеликого за обсягом тексту насправді захоплюють, відкривають незчисленні двері можливостей декодування текстуальних шифрів та загадок, запрошують у цікаву мандрівку світом авторського мовлення й не-мовлення. 

У контексті розбудови персонального метаміфу Голобородька не можна оминути й символ яблука – власне, яблуко є одним із центральних образів у творчості поета, тотемом пізнання і, як вислід, скорботи. Але, водночас, яблуко є своєрідним амбасадором «доброї вісті», знаком гностичного занурення у внутрішню природу всесвіту, сюжетом вічного переродження й безкінечного життя/оживання/воскресіння:

«Яблука, які виростають на яблуні,

яблуко на столі,

чи не правда, то як вікна,

обрисом і подобою яблука,

у стіні, що прикриває від нас інший світ?»

(«Кінь, що літає»).

Раз по раз повертаючись до образу яблука, Голобородько формулює його як символ вічного повернення додому, як втілення глибинного філософського сенсу:

«Або очікувалося нашого приходу, або ми просто 

непрохані гості в хаті яблуні, де на долівці, і в траві

і на доріжці повно яблук: зелених, жовтих,

червонобоких»

(«Хата яблуні»).

Тут цікаво відстежити зв’язок між яблуком як апофеозом персональної космогонії, та яблунню, яблуневим деревом  як макровсесвітом, як першоджерелом, як своєрідним невичерпним ресурсом народження. У певному метафізичному сенсі коріння яблуні стає тотожним материнському кореню, себто тому сенсотворчому первню, навколо якого формується поет-Голобородько і Голобородько-українець, якому «із садка не засохлого кисличок пригорща освітлює долоні матері» («Корінь матері»). Саме пошук цієї закоріненості, постійна наполеглива праця над оприсутненням цього коріння в собі, і, відтак, у своїй поезії, робить Голобородька по-справжньому оригінальним, автохтонним, сміливим автором. Саме це дозволяє його текстам набувати особливої сакральності, значущості, знаковості й залишатися актуальними сьогодні, завтра, і – передбачаємо упевнено – післязавтра.

Аналізуючи специфічний характер і динаміку формування поетичної традиції Василя Голобородька, віднаходимо дуже цікаве проростання питомої автентики звучання, цікаві інтонаційні малюнки:

«У петрівку

іде босий святий Петро із батіжком,

що на ньому нанизані сині квітки,

прицвьохкує святий Петро батіжком – пасе воли:

один чорний, бо – ніч, 

а другий – білий день».

(«Квітка: Петрів батіг»).

Поступово відкидаючи навіть найдрібніші радянські наративи, Голобородько народжується як власне україноцентричний автор, закорінений у етнічний мелос, у фольклор, у якісь генетичні традиції певної народницької релігійності, що виявляється у обрядах, образах, молитовному словотвориві на межі із містичними замовляннями. Голобородько, все впевненіше здобуваючи власний голос і власну міць, категорично обирає:

«Лише біле, лише протилежне темряві,

як білий череп

української хати»

(«Біла хата»). 

Уважному обсерватору внутрішнього поетичного лету Василя Голобородька приносить суцільне задоволення можливість відстежити процес набуття чимраз більшої потуги, чимраз вищої висоти і глибшої глибини його текстів, де ніжна елегійність вдало контрастує із потужною енергетикою спротиву, де чимраз виразніше проступає усвідомлення власного українства, персональної національної та соціально-політичної заангажованості, що веде до увиразнення трагічного мотиву в загальній картині світу, де сакралізація мовлення поета супроводжується ускладненням троп і метафоричних структур, де формування авторських лексичних кодів викликає певну герметизацію текстуальних пластів, котрі лягають дедалі щільніше і вже не пропускають так багато повітря й світла, як раніше, але, натомість, вагомішають, наповнюються новими сенсами, збагачуються новим ресурсом, котрий походить уже не ззовні, а зсередини себе і це робить його майже невичерпним.

В якийсь момент поет наважується артикулювати весь накопичений гнів, всю спрагу до боротьби та звільнення, всю зненависть до «ворогів», котрі відбирають у поета право на мову, на можливість говорити і бути почутим:

«кожне слово

нашої мови

записане у Літописі

тож хай знають вороги

якими словами

на самоті мовчимо»

(«Наша мова»).

Лялькова Україна

Умовна громадянська (національно забарвлена) лірика Голобородька бере початок із дещо наївного, проте сміливого і навіть різкого за інтонаціями вірша «Україна на сцені» (1964 рік):

«На сцені була лялькова Україна,

а у залі байдужі глядачі,

позіхаючи поглядали на паперову калину

і ситі черева думками гладячи.

А вона сцену мела матнями 

своїх лялькових козаків,

у яких зроду не було матері,

у яких не було зроду батьків».

Тема цього зовнішнього, певною мірою декларативного моменту, пов’язаного із підміною справжньої суті національної ідентичності – не за формою, а за змістом – зринає у ще одному, набагато пізнішому, тексті – «Традиційне вбрання» (1988). В цьому вірші виразно простежується переживання болю втраченої історичної пам’яті, що лягає в основу нового дискурсу – не «громадянськості» Голобородька як поета, а саме українськості, його відновленого україноцентризму, відновлення українця в собі і реанімацію тих засадничих речей, без котрих неможлива національна свідомість і творення нової,національної за духом, спільноти. Певний націоналістичний патос тут є виправданим, оскільки дозволяє осягнути глибину окресленої проблеми, запропонувати певний альтеративний вихід із кризи ідентичності , в котрій – на жаль, — наш усе ще досить умовно сконструйований (і – ні, досі не зшитий) народ перебуває й на теперішній час.

Голобородько доволі рано зіткнувся з трагічним конфліктом самоідентифікації радянського українського поета, змушеного жити й творити в умовах тотального ідеологічного диктату:

«Викрали моє ім’я,

(не штани ж – можна і без нього жити!)»

І тепер мене звуть

той, у кого ім’я викрадено»

(«Без імені»).

Воднораз, поет, відштовхнувшись від означення персонального психоемоційного тригеру, цілком органічного, умотивовано переходить до аналізу колективної,соціальної матерії, по цеглинці розбираючи внутрішній ментальний мур, вибудуваний окупаційною більшовицькою системою навколо свідомості кожної «радянської людини», змушеної пристосовуватись, щоб вижити, змушеної заплющувати очі й закривати вуха, змушеної знову і знову перекроювати й перешивати власне нутро відповідно до рекомендованих ГОСТом лекал, аби врешті перетворитись у монструозного, гротескного Франкенштейна без роду і племені. 

Однією з важливих цеглинок цього умовного муру була пильність – радянська людина мусила бути пильною, бо ж «ворог поряд», і цей ворог досить часто міг носити форму офіцера КДБ, наприклад. Голобородько рано збагнув, наскільки страх спроможний розбещувати соціум, наскільки лякає натовп саме поняття інакшості,наскільки глибокою є потреба постійно і безкомпромісно пильнувати:

«Він жовтий, у нього жовті ідеї!» – 

кричали на весіллі і пили зі склянок свої очі».

І далі:

«Він жовтий,у нього жовті ідеї,

хай же він згниє у тюрмі – тоді побілішає,

як і ми, тоді можна і йому на весілля

і чарочку штрафну – за запізнення».

І, як логічний у чомусь, хоча й гротескний апофеоз:

«На вогнище, на вогнище, паліть його

разом з тюрмою – нову збудуємо!

Кидалися у багаття замість дров,

щоб веселіше горіло»

(«Пильність»).

Голобородько цілком відповідально й досить кваліфіковано з антропологічної точки зору узявся документувати радянську дійсність, виокремлюючи її найбільш характерні, визначальні моменти, особливості взаємодії з людською особистістю, якимсь дивним чином не спотвореною іще імперативами марксизму-ленінізму. Разом із пильністю поет визначив категорію «необхідності» як один із засадничих постулатів катехизму юного будівника комунізму, повністю упокореного системою, витвореного нею, власне кажучи, – усієї цієї гартованої сталі, позбавленої права на індивідуальність і навіть окремі прояви особистісного свавілля, котрі нещадно таврувалися й викорінювалися оточуючим середовищем:

«Треба то й треба, я завжди чинив, як треба.

А можна мені кота гладити по спині,

я знаю, цього не дуже треба робити, та я гладив,

можна?»

(«Необхідність»).

Трохи далі у книжці віднаходимо ще один цікавий і визначальний постулат радянської дійсності «лялькової України», сформульований як «рівність». З цією умовною рівністю пов’язані найбільш жорстокі, криваві та убивчі речі, тотожні радянській минувшині в цілому і, зокрема, ті, що визначали умовну культурну політику панівного більшовицького режиму:

«У кого там є вірш про чубату яблуневу гілку?

Обстригти:

а) автора»;

б) вірш;

в) яблуневу гілку

(«Рівність»).

Урешті решт, Голобородька не назвеш повноцінним ворогом радянщини, адже його якась внутрішня, персонально спрямована іронія є ущипливою, проте не вбивчою. Поет недарма написав: «ніхто не живе правильно – окрім нас, радянських людей», і, зрештою, крізь призму власної оптики він був правий. Інша справа, чи бачив він перспективу реалізації національного питання в такому дискурсі, чи осмислював проблему відновлення українського духовного простору чи соціально-політичної суб’єктності. 

У значній частині текстів Голобородька закодовані трагедії утрати родової пам’яті цілих поколінь українців, доволі ретельно проаналізовані наслідки цієї втрати. Разом із тим, поет сміливо і якось стишено, проте уперто почав системне проговорення, ословлення тригерів питомо українського історичного буття спільноти людей як «тіней». Врешті, за Голобородьком, саме ці тіні стали по-справжньому реальними персонажами, втіленням кожного мертвого (у фізичному чи метафізичному розумінні) українця:

«від зайця 

ще менше зайченя

заплутане як брошка в траві

воно здригається в ліжку

коли по стіні

ходять тіні

здригається

затиснувши в лапах

ще менше зайченя

яке теж здригається  в ліжку

коли по стіні

ходять тіні»

(«від зайця ще менше зайченя»).

Коли Голобородьку бракло алегоричного мовлення, коли йому ставало тісно у просторі власної міфологізованої поетики, він не боявся відступати за межі витвореного власними зусиллями канону. Відійшовши від метафоричності, Голобородько цілком відверто вдавався до жорсткого висміювання радянської дійсності («Усе треба стерегти – злодій ходе поруч! Кожен має стати сторожем!… Злодії плодяться – подвоїти штат»), з неприхованою ненавистю розмірковуючи про цю недолугу, навіть анекдотичну парадигму, де людям не було потрібно платити гідну зарплату, адже «хіба вони не крадуть?».

В цій гнівній риториці мало поезії у класичному розумінні, проте є тут внутрішня сила і потенція, є заряд палючої, навіть руйнівної енергії, є прагнення таврувати рудиментарну концепцію ментальної самоізоляції, тотального «обгороджування» всього, відмежування від об’єктивної правди життя, що відбувається в реальному модерному часі. Голобородько пропагував заперечення самої спроби оберегтися, заховатися  від цієї правди – чи, навпаки, заховати правду від себе, жбурнути її на дно найстарішої скрині, а скриню надійно заперти у глибокому, вогкому льосі, нехай собі гниє і покривається пліснявою. 

На тому етапі своєї творчості, десь приблизно у другій половині 70-х – на початку 80-х років, майже мимоволі Голобородько пройшов процес переродження з поета-деміурга у власне соціокультурного оратора, делегата від того, певною мірою, маргінального, кола українства, котре не бажало бути рабами чи гвинтиками системи, залишаючись, утім, цілком лояльним та політкоректним у широкому смислі. З точки зору соціолінгвістики найбільш цікавим у автора на той час був мотив аналітичного осмислення психології мученика з її певним потягом до самодеструкції, стигматизації власного «я» – тут виявлявся також безупинний і травматичний пошук власної ідентичності, оце постійне метання вихідця з Центральної України, непевного щодо основоположних сенсів, частково атеїста, частково соціаліста, усі ці хтонічні процесії із «прапором замість хреста», котрі, врешті решт, все одно мусили привести блукача  в таку питомо українську ойкумену, де статечні дядьки вітаються поміж собою: «Слава Йсу’» і носять крислаті солом’яні капелюхи.

До речі, відзначимо, що Голобородько ніколи не був і, врешті, не є цілковито «селянським» поетом, радше це урбаніст того ґатунку, котрий сформувався на основі переосмисленої традиції, не відкинувши її, а тільки абсорбувавши, адже саме місто стало епіцентром творення модерної особистості, котрою, поза сумнівом, є Голобородько – та і його ліричний герой, ненав’язливо, проте цілком відчутно присутній у кожному із текстів, навіть тих, котрі поодинці сприймаються радше безособовими рефлексіями. Саме місто стало площиною формування концептуального «супер-его» автора,звабивши його нескінченною потенцією до експериментів, відкритими горизонтами творчості і водночас, всуціль табуйованими темами індивідуального пошуку й самовизначення, адже це умовне місто охороняють найжорстокіші тотеми свідомого й позасвідомого штибу, «і бог дощі над тим містом не стишує». 

Місячні рибинки зелені

Василь Голобородько, як бачимо із його ранніх текстів, формувався ще й під впливом романтичної традиції у літературі, успадкувавши її десь на генетичному рівні, без прив’язки до чітких форм та форматів. У збірці «Пастух квітів» (1965) знаходимо чудові взірці романтичного сюрреалізму, що стали спробою символічного занурення у пласти підсвідомого, актом пошуку, намацування «дна» власної психоформи й певної атавістичної сутності:

«Місячні рибинки зелені плавають над бровою,

загляну у воду до самого дна і побачу:

місячні рибинки зелені

мерехтять у глибині своїми срібними боками»

(«Романс»).

Відштовхуючись, відмовляючись від накинутого штучно комуністичного атеїстичного наративу, Голобородько поступово наблизився до власного поетичного гностицизму, пробуючи пізнати оточуючий світ – і те, що поза ним – за допомогою персональної поетичної методи:

«Через межу дня і ночі

має пройти Той, кого я давно чекаю.

Думаю: у темряві не побачу Його

та й Той, напевне, пройде у світлі.

Кладу камінь на камінь і стаю на них,

щоб виглянути по той бік стіни»

(«Біла квітка»).

Формуючи персональні смисли й транстекстуальні меседжі, Голобородько вдавався до формування й форматування авторської оригінальної системи парадоксів і дихотомії, що віддзеркалювали оточуючу його реальність у всій її багатобарвності, у тонкощах дуже естетської, насправді, палітри бачення. Катерина Білокур недаремно тут і там виринає в текстах Голобородька – автору притаманна оця наївна, «народницька», проте витончена й барвиста естетика словотворення, під тонкою шкірою якої іноді проступають достоту дещо моторошні, імлисті тіні та гротескні силуети покійних гуцульських мольфарів та провидців майбутніх трагедій.

Голобородько почав із простого:

«Метелик у дівочій спідниці

літає над репродукціями

картин Катерини Білокур»

(«Невтримні образи»).

Далі образ геніальної самоучки знову й знову виникатиме у текстах Голобородька – чимось вона була близька йому, чимось рідна, чимось зачаровувала, або й навіть інтригувала, як от власною нехитрою робочою технологією («Катерина Білокур: виготовлення пензлика»), чи особливою внутрішньою методологією творення авторського, проте цілком українського, навіть протизаконно, категорично українського всесвіту, де «для тих, хто не знає їхні назви українською, квіти не існують» («Катерина Білокур: піжмурки квітів»).

Поетична «майстерня» Голобородька, про котру він сам писав доволі згірчено й, водночас, іронічно, насправді завжди була вкрай багата інструментарієм, різноманітна творчими методами й прийомами, позначена постійним напруженим пошуком, результатом котрого стала позірна легкість, невимушеність мовлення, в котрому оригінальні авторські неологізми прекрасно уживаються поряд із прекрасними автентичними знахідками, забутими і майже відмерлими, наче химерні артефакти давно минулих часів:

«Літо літописує про луг

ярощу бджіл.

Літо літописує про поле

проріщу пшениці:

воїнство зерен під землю іде

у мосянжових шоломах копиць,

чуєш: коні бряжчать джерельними вуздечками!»

(«Літо літописує»).

Голобородько був і є справжнім майстром «збирання слів», віднаходячи їх на «квітучих галявинах», на «автобусних зупинках», на «людних перехрестях», «на концерті відомої співачки», «на футбольному матчі». Синтетичний підхід до осмислення оточуючої дійсності дозволив Голобородьку зберегти й піднести автентику мовлення на якісно новий рівень, збагативши її особливостями модерної урбаністики, розфарбувавши новаторськими й свіжими кольорами, надавши їй нового блиску та якоїсь аж трохи врочистої пишноти. Разом із тим, пишучи про суть поезії, про її глибинне містичне наповнення, автор не гребував вдаватися до контроверсійних, навіть моторошних у чомусь образів, звинувачуючи й навіть проклинаючи, відкидаючи й засуджуючи, звертаючись до поезії:

«Ти – клаптик бавовни, 

що всотує в себе з задавнених ран

сукровицю, гній і відмерлу тканину,

щоб відразу після того бути

викиненим у помийницю – 

побільшуючи собою

поклади світового смітника»

(«Поезіє, що ти є?»).

Чому ти не спалив її гніздо?

Сферою наукових зацікавлень Голобородька недаремно виявилась семантика українських народних казок, а збирання цих самих казок стало одним із найпослідовніших захоплень іще з юнацьких часів – у віршах поета, навіть найбільш ранніх, віднаходимо саме оцю казковість мовлення, притчову складову, якісь навіть мимовільні відсилання до епічної розповідної традиції українського фольклорного спадку. Поет переосмислив увесь цей досвід метафоричного мовлення у форматі власних, доволі дивних та незвичних, навіть готичних у чомусь, психоделічних балад, всуціль тривожних і невротичних, болісних і прекрасних, як найпрекрасніші хижі квіти яких-небудь тропіків (взірцем такої балади стала «Кривенька качечка» – глибинна історія внутрішньої особистісної трансформації, аналітична, у чомусь навіть академічна, доповідь про набуття емоційного досвіду й переживання утрати).

У пізнішому тексті «Гніздечко для вогню» (1986) знаходимо вже цілком добре опрацьовану й відшліфовану, сказати б, роками наполегливої роботи персональну авторську міфологію, навіть міфологічну картину світу, яким є «дивна яблуня з золотими яблуками, якими весело граємося ми, діти», а першоосновою всієї космогонії виступає момент, коли «я приніс жар-птаха у наше князівство» («Гніздечко для вогню»). 

Разом із відверто казковими мотивами знаходимо тут якісь прості, але відчитувані прометеївські алюзії, закоріненість у тему своєрідного умовного «вогнепоклонництва», як способу промовляння внутрішнього протесту проти засилля темряви, неуцтва, нігілізму, проти диктатури матеріалістичного пріоритету в думках і діях, проти усього, що не є «золотим яблуком» пізнання й чистої творчої енергії.

Поряд із фольклорними мотивами, у Голобородька знаходимо численні відверто літературні алюзії, навіть певні апологетичні спроби встановлення інтертекстуальних діалогів з іншими поетами: Тичиною, Калинцем, Драй-Хмарою. Щодо Тичини, напевно, в поета найбільший сентимент – в одному з інтерв’ю Голобородько каже про адаптовану тичинівську казку «Івасик-Телесик», і це недаремно – прямий перегук із цим текстом знаходимо у вірші «Телесик» зі  збірки «Калина об Різдві», де присутній не лише згадуваний фольклорний мотив у певному готичному переосмисленні, а, в ширшому контексті – прочитується апологія до питомо тичинівського дискурсу ословлення теми Голодомору (саме Голодомору як інструменту ефективного радянського менеджменту, уперше застосованого саме в 1921–1923 рр. щодо українців). Голобородько, вочевидь, глибоко перейнявся духом усіх цих жаских замальовок Тичини із майже неодмінними елементами канібалізму, замальовок із тієї моторошної реальності, де уже «нема людей поміж людей» («Голод», 1924). 

Проте найбільш гострою, болісною, фатально небезпечною для збереження суверенної психолого-лексичної цілісності Голобородька виявилась, на наш погляд, спроба переосмислення трагічного досвіду й життєвого наративу Василя Стуса, що втілилась у, поза сумнівом, геніальному, проте й надзвичайно невротичному за суттю, вірші «Калина об Різдві», що є прикладом психоделічного перенесення власної ідентичності у площину діалогічного мовлення, а навіть і внутрішнього конфлікту, прикладом концентрованого творчого зусилля, в результаті котрого постала ціла внутрішня космічна система закодованих смислеобразів, структурованих відповідно до основної мети поета:

«поки перший рядок дописую – на другому рядку калина уже виростає на папері,

на третьому рядку калину на той бік замерзлої річки – білої криги паперу – нахиляю,

калиновий місток – на повернення – творю»

(«Калина об Різдві»).

Озираючись на загальну текстологію творчості Голобородька, відмітимо, що проблема пошуку й розуміння власної ідентичності залишалася гострою для поета на різних відтинках його творчого шляху, вона виринала в форматі різноманітних запитань і відповідей, у простих констатаціях і тривожних, навіть шизофренічних образах:

«Ти збираєш різні мої зображення, щоб за допомогою

фоторобота скласти мене одного,

який би був ідентичним мені самому,

щоб фотографію потім покласти під деревом:

на проростання травою»

(«Фотограф і модель»).

Знову й знову відкриваючи збірку «Яблуко добрих вістей», захоплено подивляємо, наскільки багатоплановим, розмаїтим і тривожним є поетичний талант Голобородька, талант, що досить часто досягав просто-таки геніальності, залишаючись завжди оригінальним, самобутнім, і – насамперед – чесним. Оцю чесність щодо себе, свого читача, своєї країни мусимо відзначити як направду громадянську чесноту поета, громадянську у найвищому сенсі, адже Голобородько,врешті, і плекав у собі завше, насамперед громадянина,  – за його словами, саме вибори є способом подолання будь-якої кризи в країні. Тут можемо довго ревізувати оце саме поняття вибору, саму природу демократії та її доцільність у сучасних умовах, зокрема, в сучасній політичній та державницькій реальності України… Проте Василь Голобородько не мусить нічого ревізувати – для нього тут панує остаточна ясність, він уже давно все для себе вирішив й означив, усе щодо народу, України і їхнього нерозривного, хоча у чомусь і дихотомічного зв’язку:

«Голі серця народу

судинами

шляхами України ходять – 

переганяють 

кров народу

на ім’я кров,

а кров іменують Україною»

(«Кобзарі»).

07.09.2020

Уляна Галич, «Збруч»

Прокоментуєте?

ЗАЛИШИТИ ВІДПОВІДЬ

Прокоментуйте!
Напишіть Ваше ім'я